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抽象,让摄影与绘画成为同谋

发布: 2018-8-07 20:00 |  作者: admin  | 来源: 中国摄影


文 | 刘铖望


2018年5月2日至10月14日,英国伦敦泰特现代美术馆(Tate)举办了展览《光之形:摄影与抽象艺术百年》(Shape Of Light: 100 Years of Photography and Abstract Art),以光之名,现光之形。展览把“摄影”和“抽象艺术”分离开来,又统一在“百年”这一时间范畴之下,旨在回顾百年来摄影和抽象艺术的发展并探索二者的关系。

抽象,让摄影与绘画成为同谋

玛雅·罗沙特的《一块石头是一条河》作品现场呈现

© Tate (Seraphina Neville)(作品归属:Courtesy Lily Robert and VITRINE, London | Basel © Maya Rochat)

抽象,让摄影与绘画成为同谋

一块石头是一条河(元爱),2017 玛雅·罗沙特

© Maya Rochat - courtesy Lily Robert

虽然展览的主题是摄影(Photography)和抽象艺术(AbstractArt),但如此并列,无疑是将摄影更偏向艺术的部分提取出来,作为能与抽象艺术呼应的内容,由时间串联,形成了清晰的发展脉络。而抽象艺术本身不仅仅是落在二维平面上的作品,比如还有建筑;甚至,不仅仅是一门视觉艺术,比如还有音乐。展览为了突出“光之形”的主题,选取的抽象艺术也大都是可以用画布承载的美术作品,以此同基本以照片形式呈现的摄影艺术对应。

抽象,让摄影与绘画成为同谋

翻译毕加索:铁路,银盐相纸,约1911 皮埃尔·杜布雷

Centre Pompidou, Paris Musée national d'art moderne-Centre de création industrielle

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漩涡照片, 银盐相纸,1917 阿尔文·兰登·科伯恩

Courtesy of the George Eastman Museum NY © The Universal Order

展览按时间顺序分成十二个展厅,其中,第一个展厅里重量级的绘画作品最多。绘画,作为所有视觉艺术的先祖,把大师笔触装进方正而古典的画框,如同立碑一样镇在作为后辈的摄影照片面前,仿佛还有点立威之意。于是,乔治·布拉克(Georges Braque)的画作《曼德拉琴》(Mandora, 1910)旁边有皮埃尔·杜布雷(Pierre Dubreuil)的银盐照片《翻译毕加索:铁路》(Interpretation Picasso: The Railway,约1911);温德姆·刘易斯(Wyndham Lewis)绘制的《工作坊》(Workshop,1914-1915)旁边是阿尔文·兰登·科伯恩(Alvin Langdon Coburn)1917年创作的“漩涡照片” (Vortograph)。布拉克和毕加索舞动立体派(cubism)大旗,那么杜布雷的摄影作品就来 “翻译”一下;刘易斯的风格脱胎于立体派,由诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound)将其命名为漩涡派(vorticism),科伯恩干脆就自称“漩涡派摄影”(vortographs)。立体派和漩涡派带来的视觉冲击被两幅摄影作品继承和发扬,但略乏原创性。

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摇曳,木板油画,1925 瓦西里·康定斯基 © Tate

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致敬康定斯基,银盐相纸,1937 马塔·霍普夫内

Stadtmuseum Hofheim am Taunus © Estate Marta Hoepffner

相似地,以点线面进行造型的抽象绘画大师瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)和以更简练的点线面造型的皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)也分别把“碑”立在向他们致敬的作品旁边。康、蒙两幅美术作品《摇曳》(Swinging, 1925)和《构图C第3号》(Composition C, No. III, 1935)都有三种以上颜色,而致敬作品——马塔·霍普夫内 (Marta Hoepffner)的《致敬康定斯基》(Homage to Kandinsky, 1937)及《蒙德里安窗》(German Lorca, Mondrian Window, 1960)则是黑白摄影作品。康氏作品中色彩之间的暧昧晕染,黑白摄影照片难以再现;蒙氏刻意又随意的简练则超过了霍普夫内这扇规整窗子的格局。值得一提的是,康定斯基具有色连觉(Chromesthesia),能够“听见”色彩,在绘画时可以像对待音乐一样通过即兴手法玩转结构,从而产生独特的艺术效果,这种能力仅凭主观愿望是难以复制的。同样难以复制的,还有绘画在抽象领域无拘无束又直接的表达方式,这大概也是这四组作品含蓄的提醒。

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爱德华·斯泰肯拍摄的布朗库西的雕塑《空间之鸟》(左起第一幅照片)与布朗库西的雕塑作品实体并置,便于观者在立体观看和平面观看之间切换。 © Tate (Andrew Dunkley)

爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)是由阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)一手发现并提携的艺术家。斯蒂格利茨曾明确指出摄影必须拥有自己的表达方可独立于其他艺术形式,成为一种真正的艺术;摄影区别于其他艺术形式的直观体现在于工具:相机。而斯泰肯买下罗马尼亚雕塑家康斯坦丁·布朗库西(Constantin Brancusi)的雕塑作品《空中之鸟》(Bird)并将其置于聚光灯的环境中,拍成照片。这张照片里的雕塑与环境,在光源作用下,由点、线、面及其明暗关系重新构成了一幅摄影作品,原本可供立体欣赏的雕塑作品化为平面作品里的一部分视觉元素,摄影师用相机与光对现成的艺术作品进行了再创作。这幅照片旁边是美术馆收藏的布朗库西的另一件作品,也置于展场射灯的点光源下,以供观者在立体观看和平面观看之间自由切换。

抽象,让摄影与绘画成为同谋

拉兹洛·莫霍利-纳吉的油画《K VII》在展览现场的呈现。

 © Tate (Andrew Dunkley)

拉兹洛·莫霍利-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)的摄影作品提供的是反向的观看方式:两幅摄于柏林广播塔的作品呈现出俯视全景之感。从高处望向低处,地上的积雪简化了视觉元素,贯穿画面的道路和建筑轮廓将其自然分割。纳吉曾任教于早期的包豪斯学校,兼容摄影、绘画和雕塑作为实践和探索艺术的形式。其创作于1922年的油画《K VII》粗看与蒙德里安的作品相似,但不同的是,画面中色彩和线条的堆叠交错将“结构”或者说“建筑”的趣味体现得淋漓尽致。这组作品在时间上也早于蒙氏“互不干涉”的一系列构图作品。和这幅油画创作于同年的摄影作品《无题》(Untitled)由更抽象的点和面构成,清晰的点、面之外是层层难以分辨的堆叠。堆叠是拼贴摄影的一种手段,用以把图像组合起来成为新的作品,相似的手法,还有“重复”。

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无题,1930年代 骆伯年

Courtesy The Three Shadows Photography Art Centre, Beijing © Luo Bonian

骆伯年是我国1930年代的摄影艺术先驱。他长期生活在上海和香港这两个当时远东的国际大都市,有机会接触到新鲜的国际摄影资讯,外加其本职工作在银行,不为生计发愁,只把摄影作为爱好,故能无拘无束地创作出具有很强形式感的抽象摄影作品。此次展出的便有骆伯年以“重复”这一手法创作的照片,亦叫《无题》(Untitled)。同一张几何形态很强的照片被旋转排布十二次,组合成一张新照片,相同的线条,不同的起伏,横看竖看皆有味,却又难道所以然。

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无关的照片,1959 曼·雷

Museum of Modern Art, New York © Man Ray Trust ADAGP, Paris and DACS, London 2018

把物体置于感光媒介上,再直接曝光一段时间便成,此类照片最直观体现了“光之形”具体所指。曼·雷(Man Ray)将自己创作的物影照片称为“raytographs”,“ray”一词在英文中本就有光线、射线之意,他这样造词,好像也在实践叠加拼贴; 而他的物影照片常采用多次曝光,也许从某个角度观看,也能产生“层岩叠嶂,隐天蔽日”之效。数十年后,皮埃尔·科尔迪埃(Pierre Cordier)采用更为激进的化学制图成像法(chemigram)创作,则是连有形的物体都省略,代之以化学材料直接涂于感光材料之上,然后曝光。如此涂抹,模糊了绘画与摄影的边界,而让光与形的关系更加清晰。日光之下皆新事。

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杰克逊·波洛克的《23号》(左一)与若干抽象摄影作品相呼应。

© Tate (Seraphina Neville)

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23号,1948 杰克逊·波洛克

© ARS, NY and DACS, London 2018

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光绘成像第2,银盐相纸,1952 奥托·施泰纳特

Jack Kirkland Collection Nottingham © Estate Otto Steinert, Museum Folkwang, Essen

杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的《23号》(Number 23)。这幅典型的波洛克用色相对素净,与基本是黑白的光绘照片相处融洽。之所以没有更多的波洛克共舞,笔者臆断主要原因是其居高不下的价格。当时的光绘作品大都黑底亮光,德国摄影家奥托·施泰纳特(Otto Steinert)将其一幅作品反色处理后,黑色线条游走于白幕之上,似乎触到了中国狂草书法的边缘。狂草作为一种艺术形式,其美学价值的体现取决于观众的素养,而这样的素养无疑有较高的要求。徜徉恣肆且有法度,想要欣赏这样的抽象艺术,西方世界无经可取,东方世界也要先从笔墨纸砚学起。

抽象,让摄影与绘画成为同谋

无题,C-print,1951 詹姆斯·韦林

Jack Kirkland Collection, Nottingham © James Welling. Courtesy the artist and David Zwirner, New York London Hong Kong and Maureen Paley, London

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LDN5_051,2017 安东尼·凯恩斯

Courtesy of the artist © Antony Cairns

倒数第二个展厅呈现的是极简主义作品和组照。其中,英国艺术家詹姆斯·韦林(James Welling)用物影成像创作的《无题》(Untitled)组照既是极简主义(只有颜色)又是组照,显得很诚恳,如同马克·罗斯科(Mark Rothko)的作品那般诚恳。最后一个展厅是当代抽象作品,无论理念、手法、技术以及作品本身,都与当代相得益彰。比之于《抽象感》展览中作品单纯的观看效果,这一部分有几幅作品从生理上引人头晕眼花,反而显得不够抽象了。

抽象,让摄影与绘画成为同谋

本文作者观展后于泰特美术馆出口附近拍摄的感悟“习作”

走出展场,眼前景象竟有些面熟。泰特现代美术馆前身是座发电站,中庭巨大的空间之上是密集的房梁,阳光照耀,也投下规律的阴影。置身其间,观看光影交织,像补课一样。掏出手机稍微摆一摆,就能完成一幅课后作业。

当下,人类正处于高度发达和精确的信息社会之中,摄影艺术抽象的一面也早已被方便强大的手机、相机轻松实践(斯蒂格利茨之后又有多少人拍下过层云和太阳?),但是,如何抽象地观看反而成为值得思考和追溯的学问。除了一闪而过的灵感,长久持续的注意力也不可或缺(而无处不在无时不至的信息正是分散注意力的最佳借口)。《光之形》和美术馆的言传身教,提醒以眼入世的智慧生物:切莫荒废观看之道。


抽象,让摄影与绘画成为同谋


光之形:摄影与抽象艺术百年

地点:英国伦敦·泰特现代美术馆

时间:2018.5.2-10.14


作者为伦敦艺术大学电影专业硕士,现工作生活于伦敦

编辑:何博(杂志)/ 周星宜(新媒体)

完整内容(文字)见《中国摄影》8月刊

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