[摘要] 近年来，国内出现了一批以历史地理为创作线索的专题摄影作品。这种可以视为一种基于文献研究和“论文式”的摄影创作，在诸多善于思考和博学的摄影师中成为一种自觉，已经并继续创造着中国摄影新的历史。这种基于历史地理、人文地理为脉络的摄影创作现象，可以从“作为方法的地理、作为田野的跨度、从当下照见过去与未来”三个维度进行分析和讨论。
[关键词] 专题摄影 历史地理 人文地理 空间转向 田野跨度
“托境而生：在历史人文地理语境下的摄影重构”专题摄影包含7组作品（《中国摄影》2025年1月刊），阅读完后脑海里浮现出可以描绘摄影师创作过程的共性特征：贴地而行，或者如著名社会学家费孝通先生的一本书名⸺行行重行行。
重要的甚至不是摄影师拍到了什么，而是他们沿着某种既有的历史脉络，行行复行行地走过了尺度或大或小的地理空间。因此这些空间不再是破碎或随意的，它被事先的文化地理背景“前文本”所限定，摄影师是按照这些文本、路线、文化事象“依图索骥”，重走这些经典路线，重访某个文化空间或某些人群、人类活动在某地形成并留下的文化遗产，以及他们当下正在生活和塑造的地理空间形态。
“想象，未曾抵达的风景”系列，2023年 李明
从作为行摄结果的图像来看，“前文本”的支撑和引导是一根“暗线”，摄影师的所行、所见才是一根“明线”。因为摄影师终究拍到的并非过去，而是当下。这种明暗、虚实之间的时空张力与图像差异，提供给读者“人文地理”影像，或影像中的“人文地理”，也是我们阅读这些作品获得的“复调”式体验。
作为方法的地理空间
20世纪初，德国地理学家雨果•哈辛格尔(Hugo Hassinger)首次提出了“艺术地理学”(Kunstgeographie)概念，当代欧美艺术地理学伴随着文化研究和空间转向语境逐步发展起来。21世纪初，托马斯•考夫曼的《走向艺术地理学》出版，该书按区域划分的体例进行艺术史书写，成为艺术地理学确立的标志性著作。中国古代的地理学著作往往与神话传说联系在一起，如《山海经》中建立在地理志基础上的神话思维和艺术想象。作为多学科交互和推动产生的新兴学科，近几年国内“艺术地理学”骤然引起瞩目。2024年“艺术地理学”首次进入国家社科基金艺术学规划项目，2024年9月召开首届全国艺术地理学大会暨中国古都学会艺术地理学专业委员会。
近些年，国内无论是纪实摄影还是艺术摄影，从之前单独关注抽离空间背景的人，逐渐转向某个地理空间维度下的社会景观。就读者而言，更加希望看到画面中的环境因素，这实际上是一种自觉不自觉的集体性地理空间启蒙。
地理，不仅是一个特定的区域空间，这是其在自然地理意义上最基本的属性，当然还有历史地理、人文地理等分支学科。地理学的思维和方法对艺术家而言，还可以作为一种创作的出发点，一种艺术的“在地”属性，一种作品生成的学术理路得到重视和应用。
“边疆三部曲”系列，蘑菇，内蒙古克什克腾旗， 2012年 李伟从区域划分讲，“地理”可以大到整个世界、某个大洲，也可以是一个国家、一个省份，甚至小到一个村庄；从发生的现象讲，“地理”包括自然地理要素的气候、水文、土壤、植被等和人文地理要素的人口、交通、文化等；从能够变迁的时间过程讲，包括人类出现之前的古地理、人类历史时期的历史地理以及今天的当代地理。人类自诞生以来，从未停止过大地上的行走、江河上的漂流、山峰上的攀登，行走是我们探索未知地理空间的主要方式，行走发现的地理知识进一步拓展了视野的宽度和广度。行走、发现并通过文字、图像或口头传说的媒介来记录，使得人类对于自己生存空间的认知“拼图”越来越完整。《山海经》《水经注》《诗经》《大唐西域记》《马可·波罗游记》《徐霞客游记》《李希霍芬中国旅行日记》等这些用脚步丈量出来的文本，既建立了人类与世界的地理联系，又为后来的跋涉者提供了清晰的路线图。对眼前的事物进行分类，是人类的一种本能，并据此划分、认识和解释世界，如黑白，冷热，生熟，胖瘦等等。人们也通过对生存环境的地理空间探索，来命名和认知脚下的大地，如山脉、河流，长城线、游牧农耕线、胡焕庸线，确定他们在星球上的活动位置和地理特征。从古代的“九州”到现代的经纬度和卫星定位导航，人们通过各种地理知识来描述、测量和划分地理空间。地球就这么大，路就这么多。人类历史上不同时期的地理大发现，只不过是把人类的脚步又向人迹罕至的地方延伸了一步。绝大多数时候，人类反反复复地走着前人走出来的古道，并在这些古道上获得新的发现与认知。这种重走古道的重要性，就在于通过在书斋“读万卷书”后，通过实地的“行千里路”印证、修正、积累所获取的关于世界的知识，乃至巩固或刷新其时空地理观、世界观。“北流活活”系列 ，冬天河边烤火的人, 兰州，2010年 张克纯“托境而生”专题呈现出共性的地理脉络，不仅仅是这几位摄影师的一种学术自觉，在世界摄影史上，地理主题已经成为诸多摄影师创作新的路径依赖。简言之，在拍摄之前摄影师会就拍摄主题落实在哪个具体的地理范围，画一个大致明确的“圈”，它或许是一个村寨，或许是某条江河，或许是某座连续的山脉，或许是某一些跨国的文明遗迹，如寇德卡所拍摄的跨英吉利海峡项目，涵盖了地中海世界两百多个考古遗址的《遗迹》（1991－2015），从东耶路撒冷到伯利恒的巴以边境《墙》（2008－2012）等项目。再比如，疫情期间骆丹在甘肃的河西和新疆完成的《无人之境》，一亿像素的相机和最大放到150×378cm的画幅，更加侧重于对西北绵延不绝的山川地理形态和广袤空间呈现。画幅的拼接尺度、特殊的创作背景，在技术和时空层面都易引发关于人类与自然空间之间关系的深入思考。摄影师李伟在完成他的“边疆三部曲”之后，三个地理板块（内蒙古、新疆、西藏）仍然不能满足他拓展空间尺度的野心，于今年开启了他的“丝绸之路”项目，并且采用了寇德卡1986年之后一直使用的FUJI GX617同款相机，有效加大了摄取空间的信息容量。1927年至1935年，斯文•赫定带队的“中瑞西北科学考察团”从北京到新疆总行程超过3000公里，先后两次分别进行了科学考察和西北公路勘察，完成历时八年的科考笔记《亚洲腹地探险八年1927－1935》和西北公路勘察记录《丝绸之路》。2023年，摄影师李明在AI技术生产影像最为热门的时段，熟读斯文•赫定和中方考察队长徐旭生的考察日记，依据相关描述用AI技术生成了一系列当年探险营地的照片。最终，不满足于AI影像的他，经不住亲自去走一番百年前考察路线的诱惑，于2024年3月启动“重走斯文•赫定之路”项目，沿着探险队的踪迹一路拍了大量比AI更为丰富的照片。从案头走向野外，从“想象（虚拟）的地理空间”走向“真实的地理空间”，这也生动地说明了重走式摄影难以抵挡的魅力。据笔者观察，仅2024年以来，赴河西走廊的各种摄影工作坊就有五六批，当然不乏一些只是在懵懵懂懂地追赶热点地区，这种趋同现象并非好事，他们还不具备独立找到一处值得回访的历现代主义的特征是聚焦于时间，到了后现代则将此前一直被忽视的空间重新打捞了出来，时间中心让位于空间中心。后现代地理学者亨利·列斐伏尔说，“空间已经取代时间”。像美术史上的“立体主义”等，都是在空间概念影响下出现的艺术潮流。另外，如全球化研究、边疆研究、区域研究、城市空间研究、权力空间研究、巫鸿的墓葬美术空间研究等等，都带着“空间化”的方法论、知识背景和学术范式。世界上的一切生物，从生到死都是一个时间过程，也是在某一地理空间内的时间流逝过程。从呱呱落地的所在“地”，到最后走向墓地的“地”，人的一生就是从一个地方/空间走向另一个地方/空间，地理空间的束缚和包围伴随着一生。生命价值，就是特定空间内的时间价值。人自始至终都是一个空间性的存在，同时也是空间的生产者、塑造者。当然，人类无法离开时间而存在；恰当地说，人类是在有限时间内的一个空间性存在。相对于以往对摄影的各种划分标准，如社会纪实、中国风景、当代摄影等，在我们理解了“空间转向”的学术背景之后，会发觉“地理空间”是一个相当开阔的范畴，认识到“空间”概念对于激活经验和理性所具有的潜力，它不在摄影内部再做内卷式的切分，它是一个总体性的眼光或方法，就像德国音乐家威廉•理查德•瓦格纳提出来的“总体剧场”，或巫鸿所说的“总体艺术”“总体空间”。近几年，在边疆研究、美术研究领域，出现了一个明显的“地理空间转向”。摄影不是空间研究，但是直接摄影必须面对空间，不能不考虑空间。作为观看方式的摄影，首先是对不同空间的观看。摄影师但凡举起相机，都是将镜头对准某个空间。我们常说摄影是时间的切片，其实准确的表达应该是：摄影是在某一时间点上对空间的一个切片，切下来的是世界的某一空间，把这个三维空间转化为二维平面。正是不同空间的视觉形式、色彩、氛围吸引了摄影师，因此空间是先决条件，人类活动和生命情感都是发生在特定空间内的，我们的镜头要摄取的，也正是这些东西。本专题的六组系列，要么以某一特定地理脉络（胡焕庸线、太子河、青藏高原）为拍摄空间，要么以前辈摄影师（庄学本）、地质地理学家（李希霍芬）的考察田野点、考察路线作为回访空间，无不凸显了直接摄影与地理空间之间难以摆脱的关系。从人类与土地、故土、民族国家情感联系的角度看，摄影师将镜头对准特定的大地，正是因为他们对这片土地爱得太深，或者用人文地理学家段义孚的概念来说，是出于一种“恋地情结”。段义孚所称的恋地情结（topophilia）是一个杜撰出来的词语，其目的是为了广泛且有效地定义人类对物质环境的所有情感纽带。这些纽带在强度、精细度和表现方式上都有着巨大的差异。也许人类对环境的体验是从审美开始的。美感可以是从一幅美景中获得的短暂快乐，也可以是从稍纵即逝但豁然显现的美之中获得的强烈愉悦。人对环境的反应可以来自触觉，即触摸到风、水、土地时感受到的快乐。更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源。在图像技术未普及之前，文学曾经是提供地理景观形象的主要来源。文化地理学家克朗指出：一些具有地方特色的小说家们深深地感受并在作品中描写了“对地区意识的理解”。因此，在D.H.劳伦斯的小说中，我们看到了关于诺丁汉矿区生活的详尽描述。可以说，文学史和艺术史上的经典作品，都是地方性形象特别突出的作品，且由于这种显著的地方性，出现某地以某人、某部作品而闻名的现象。如马尔克斯与马孔多（虽然是一个虚拟的小镇），凡·高与阿尔，佩索阿与道拉多雷斯大街，本雅明与巴黎拱廊街，诗人昌耀与青海。摄影界也存在因拍摄某个独特的地方而进入史册的摄影家，人们也往往以地名来代称他们的摄影成就，如王征与西海固，刘劲勋与“苏菲的高原”，田林与雅玛里克等。这些作品实际上有一个不可忽视的底层情感逻辑，那就是摄影师与拍摄地之间的“恋地情结”。由此我们看到，地理空间可以作为一种思维方式、一个方法论，来形成拍摄选题、支配创作过程，并形成关于某一地理空间的“艺术地理”。因此，专题摄影创作中就有了“作为方法的地理”。但凡具有一定深度的摄影项目，无一例外地具有上述地理学的方法和印记。同时，作为一种通过图像来“深描”对象的艺术媒介，专题摄影也往往与人类学的方式方法走得更近，乃至可以将项目成果划入影像民族志或视觉人类学的范畴。传统人类学的研究侧重于对一个部落、村落等封闭和较小规模的人类活动单元的研究，以期“以小见大、从局部看整体、从底层看上层”，这是一种微观层面的、理想化的、静态的研究模式，在空间上呈现为一种田野“点”上的研究维度。如费孝通的《江村经济》等。随着中国的城市化进程的加快、全球一体化背景下人口流动的频次和数量的激增，人类学的研究也开始围绕人的流动性和活动范围增大的特点，一方面在流动性上尝试跟踪研究，发展为一种“线索”模式；另一方面在地域范围上从村落研究扩大到小城镇、县域、区域性乃至海外民族志和跨境研究，在空间上呈现为一种逐渐从微观到中观，再到宏观的“面”上的研究。人类学界近几年出现的“廊路研究”“流域研究”就是一种适应时空拓展的新研究范式。一个藏族家庭在家附近修水井，以方便日常生活用水。囊谦县，玉树藏族自治州，青海，2017年 吴皓施坚雅（G.William Skinner，1925－2008）曾针对晚清城市史研究提出了“区域体系理论”，他以自然界的河流为天然屏障，按照河流系统从支脉到干流的层次，将中国划分为九大区域（长江下游、岭南、东南、西北、长江中游、华北、长江上游、云贵及东北）。这种流域和地理视角的一个最大特点是，打破了传统以政治边界（即省份）划分区域的方法，而是尊重该区域的自然地理形成的先天形态。这一划分很有启发性，人类文明的形成无不是沿着一些大河流域所形成的，亦即费尔南•布罗代尔所说的“大河文明”。那么一个地方自身的地理形态就具有“原初”的决定性因素，必然会生产出区别于它处、他者的“地方性知识”，若置此“元模型”而不顾，采用其他分析形态总有不如人意之处。当我们将澜沧江-湄公河作为一个完整自然地理单元看待的时候，既能避免分布在流域上的不同政治单元之间的过度分歧，还能在流域的整体性、流动性视野下看到不同政治单元之间与山形地理天然屏障的同构性，以及在文化上的内在紧密联系和相似性。费孝通也看到了这样一个与地理形态同构的文化结构，1978年，他提出了有名的“藏彝走廊”历史-民族学术概念，将地理含义和历史-民族含义合二为一，并直接推动了打破行政界线和学科界限的“藏彝走廊”民族综合调查工作。而这个概念的最大贡献在于，它发现了流域的自然形态后面隐藏的社会文化线索，一根流动的可以拎起来的文化线条。“河西走廊”亦是如此，成为沿着祁连山脉自然地理形成的东西走向的通道，既是古代华夏和西域之间的主要通道、北方草原民族向境外中亚和欧洲西迁的主要路线，也是丝绸之路的重要区段。历史上的诸多重要事件，特别是游牧文明和农耕文明之间的互动，就发生在西北和西南这两条“走廊”之内。在王铭铭的分析中，“以藏彝走廊为中心来看待西南，可以看到，所谓藏彝走廊是被文明围绕着的一个地带。在这个地带周边，成体系的古文明高度发达，有的借宗教，有的借贸易，拓展着自己的视野。”藏族男人们在草原上比赛射箭。达日县，果洛藏族自治州，青海，2018年 吴皓流域、走廊、道路，这样一些从自然地理形态中生发出来的动态的、线性的学术概念，遵循和保持了山脉水道的完整性，侧重于从有来龙去脉的江河全流域中、山脉走向中，发现“地理原型”的内在理路和解释范式，而不是将其肢解得支离破碎，人为制造研究的障碍和困惑，这种取向已被学界所认可和应用。流域、走廊、道路，可以把一个“点”发展为一根“线”、一条“带”，也可以将流经的两岸隔离，同时又能将上中下游之间通过文化势能连为一体，形成文化上彼此有渊源、星罗棋布的文化群落。比如佛教沿丝绸之路东传的路线，一路的石窟遗迹就是其印证。在这样一个宏观视野内的山川地形、穿越多个族群和文化地区的、“全流域”认知模式下，曾师从费孝通先生的赵旭东教授也强烈意识到村落研究的格局太小，并批评人类学界“实验室范式”的民族志弊端，“绝少有面向这些江河或流域的一条线上的民族志”。为此，他呼吁今天中国人类学民族志书写“必须要有一种视角上的转换，需要从远处做一种眺望，或者从高处做一种俯瞰，由此那些已经被描记清楚的点之间的联系和律动的走向，才能如格式塔的完形一般，比较全面地呈现在我们面前。”赵旭东所强调的远处、高处、全貌，以及动态联系而成的天然形貌，这一观点正是“流域模式”应有的内在特征。因此他倡导一种流域文明的民族志“范式转换”，即“书写者真正能够去追溯流域之中所发生的种种故事、留存的遗迹以及动态的变化，注意到江河山水之间自然属性的彼此关联以及文化意义上的人类学”。相对于以扎实的田野调查和文字叙述为主要方式的人类学，摄影在空间跨度上更加具有优势，它在地理空间的创作路线上不必拘泥于一个点，而是“由点及面”，串联为一条线，在形式上更接近于拍摄对象作为山脉、流域、走廊范式的表现力度。加上借助于便利的现代交通工具，甚至航拍的方式，专题摄影在大尺度的空间表现上具有自身的潜力。樵夫与耕者，出入画屏中。（《题窦圌山》，715 年少年李白游江油窦圌山所作）正如本期专题中呈现的地理尺度：胡焕庸线（周平浪《胡焕庸线》、苗一峰《伏脉》）、李希霍芬之路（朱英豪《重走李希霍芬之路》）、西南边地（叶朝晖《寻找庄学本》）、太子河（李文涛《走向河口》）、青藏高原（吴皓《格萨尔》），包括摄影师杨达行程长达6370多公里，穿越6 国、44 座城镇和乡村完成的《澜沧江-湄公河》，张克纯历经三年、数十次行走，从黄河入海口溯源到黄河源头完成的《北流活活》，骆丹的《318国道》公路线索，还有塔可的《诗山河考》拍摄的并非诗经本身，而是诗经中所记载的地理空间在两千年后的样貌。这些作品均是以地理空间为线索，以大跨度著称的壮举和摄影个案。由此而言，以地理脉络作为创作线索的专题摄影，无师自通地与廊路、流域这些以宏观地理空间为“田野”的人类学共享了相关方法论与知识资源，成为具有某种时代特征的“知识型”。在人类学界，存在代际之间的学人对同一个田野点回访的传统与佳话，并诞生了不朽的经典，如林耀华的《金翼》与庄孔韶的《银翅》。在本期专题摄影中，摄影师对典型地理脉络、名家作品拍摄地的回访，实际上也是在人文地理的层面书写摄影史的“当代传统”。但是，顺着前人的路重走，不是去寻找一成不变的传统，而是发现不可阻止的变迁。或者说通过地理空间内的新景观，呈现现实与传统之间那些隐秘的联系与裂痕。而“实线”与“虚线”之间的对比，构成了一种新的“互文性”，使得这些相对抽象的地理概念与想象，落实为一些具体的图像，构成同一地点跨越时空的新文本。一个有意思的现象是，即便是依据同一个地理线索的拍摄项目，如周平浪的《胡焕庸线》和苗一峰的《伏脉》，走的都是同一条瑷珲—腾冲线，也不可能从他们的作品中找出完全一样的景观。这表明了项目雷同之下，摄影创作者观看视角的个体差异。1925年，美国地理学家卡尔·索尔（Carl Sauer）发表了“景观形态学”一文，将景观一词引入地理学界，景观被定义为“由自然和文化两种形式的独特联系所组成的一个区域。”事实上，所有的自然景观都成了文化景观，因为人类活动从未停止对地表的影响，这个影响已经经历了几百万年。德国地理学家奥托•施吕特尔（Otto Schluter）将地理景观定义为人类感官对一个区域感受的总和，包括如风、气温等不能看到的现象。他还特意将人包含在地理景观中。我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入 名山游。（《庐山谣寄卢侍御虚舟》，李白760 年于江西庐山所作）通过摄影怀古和重访，是摄影师的文化情怀或浪漫地理情结，最终他们看到的无不是当下的自然与社会景观。但是这个当下是从过去走来的当下，也是注定走向并塑造未来的当下。因此，这些具有地理属性的摄影作品，同时也便承载起了历史的重量，从摁下快门的那一刻，成为地理空间历史影像的一环。如文化地理学家克朗所说：“考察地理景观就是解读阐述人的价值观念的文本。地理景观的形成过程表现了社会意识形态，而社会意识形态通过地理景观得以保存和巩固。”我们能通过摄影师拍摄的这些地理景观中，看到其中所生活人群的精神状态，他们与自然环境的关系，以及景观中所留存的人类改变、塑造地理景观的物质和意识形态。更多的时候，历史的发展逻辑受到所在的地理空间的深层影响，亦即在人类发展中地理环境起着支配性作用。所以，历史从来都是特定地理条件下的历史，这是地理的时间坐标和历史的空间坐标互相交叉的双重维度。在这个意义上，法国历史学家费尔南•布罗代尔说：“没有地理就没有历史，那是因为两者之间的密切关系是从来没有分开过的。”同时，“只有理解地理，才能理解历史”。通过这组专题中具有清晰地理脉络的空间影像，我们不但理解到某些地理界线的恒久性，如司马迁在《史记》中划分的两千年前的中国东西界限⸺龙门—碣石一线，到20世纪三四十年代的“胡焕庸线”（瑷珲—腾冲线），乃至当代地理学中的400毫米等降水线，虽然每个时代对它的界定和称谓不一样，但是都意识到了从自然气候到经济政治，它作为一道分界线所具有的不可逾越性。同时，地理空间并非空洞的存在，人类活动使其具有了社会学的意义。从而，通过这些摄影师的镜头，我们更系统、广泛、立体地了解地域内人群的当下生活，以及这些生活、个体命运的成因⸺历史的、当下的、地方性的、地缘政治的和全球化千丝万缕的联系。以及这些自然景观、人类活动和建筑形态全息般地储存着的历史印迹。辽阳市文圣区罗大台镇青 峰村“小天池”，2024年 李文涛一条河流或道路，它不仅仅是水道或陆路，它还是我们进入和了解某个区域社会史、家族史、国族史乃至世界史的一个入口。以李文涛镜头下的太子河（《走向河口》）为例，我们看到的不仅是《水经注》成书时期的“衍水”“大梁水”（即今太子河）如何流到今天，也看到东北老工业基地的兴衰轮回。正如历史地理学家侯仁之指出的，在历史地理学的视野中，“在地理的演变过程中，人的缔造经营占了最重要的地位，如果不是因为人的活动引起的周围地理的变化，在这几千年的历史时期中那是非常微小的。”恩格斯也指出人类活动对地理空间的改变：“只有人才给自然界打上自己的印记，因为他们不仅改变了植物和动物的位置，而且也改变了他们所居住的地方的面貌、气候，他们甚至还改变了植物和动物本身……”13特别是在人地关系方面，太子河与摄影师的家族群迁徙史紧密相关，在这个意义上它又是一部关于“私家地理”的家族影像。在人本主义地理学的视野中，人本主义就是要从每个人的个人价值观、感受、态度方面来确认人地关系。在这个意义上，太子河既是东北的、中国的太子河，又是摄影师“一个人的太子河”。从这一案例可以看到，人本主义地理学还给严肃的地理学一份有温度的人情味。因此以地理脉络为线索的摄影项目，看似着眼于对自然地理的“客观”描述，其背后仍然有着创作者或公或私的大地情怀。这种情怀或可称为艺术的浪漫地理学，这些作品反过来参与重建“构想的地理”。抚顺市新宾满族自治 县苇子峪镇三道关村，2023年 李文涛阚维民认为，“构想的历史地理”即由“历史地理学构想”的行为者所构想的往日地理。任何一个地理区域都不是一个“现实”，而是由许多不同的人或不同的人群（诸如旅行者、政府官员、农民、商人、牧师、军人等等，每一群人都用不同的方式解释同一个地区）所“构想”和“想象”的。因此，任何一个被解释的地区都不是一个现实中的地理，而是在人们头脑思维中的许多地理。摄影师及镜头，无疑是图像时代和景观社会参与“地理构想”的重要群体和手段，这组专题的摄影师们通过各自的作品，重建了各种版本的“胡焕庸线”“李希霍芬之路”“庄学本之路”“太子河”或“格萨尔”。放眼世界，人人都能发现世界是由不同信仰和风俗的各个民族组成的。这已经成为文化地理学传统的出发点，牵涉到各地区不同民族所创造的文化景观。并且在文化地理学家看来，“每个观察单元都应限定为一个区域，在该区域，一种有条理的生活方式处于支配地位。”那么格萨尔王史诗的流传区域，正是这样一个特定的文化地理单元。吴皓拍摄的《格萨尔王》并非直接面对历史人物或神话传说中的民族英雄，而是这个人物和英雄史诗所流传、影响的藏地空间，致力于记录能够与历史对接上的、格萨尔王的成长轨迹和征战路线地理范围内，在其文化影响之下的人种形态、精神信仰以及在当下空间的生活方式。正如克朗指出的：“我们不能把地理景观仅仅看作物质地貌，而应该把它当作可解读的‘文本’，它能告诉居民及读者有关某个民族的故事，他们的观念信仰与民族特征。”提出“丝绸之路”这个闪光词汇的著名地理学家李希霍芬，在任莱比锡大学地理学教授的就职演说⸺《今日地理学的任务与方法》中，就提出“地理学不能抛开人类”的思想，这是其人文地理学的萌芽。而当时激进的自然地理学者仍坚持认为：“地理学应该限于自然，完全把人类抛开。”应该把地理学大船上那些超载的（人文）东西“扔到水里去！”可见今天对人文地理学的共识，在1880年代来说并非易事。李希霍芬在1868年至1872年对中国进行了7次考察，足迹遍布当时18个行省中的13个，对中国的山脉、气候、人口、经济、交通、矿产等进行了深入的探查。回到德国后完成了五卷本《中国⸺亲身旅行和据此所作研究的成果》。除了提出著名的黄土成因说，李希霍芬还是第一个指出罗布泊位置的地理学家，而且首创了“丝绸之路”这一名称，至今在德语中中国的祁连山脉仍然被命名为“李希霍芬山脉”。作为对“李希霍芬之路”的回访拍摄，无疑在单纯的地理线索之上，多了一层重量级学者的足迹这一背景，属于人文地理学的人文地理影像。朱英豪重走“李希霍芬之路”，完全溢出了单纯走一条路或拍一些照片这个范畴，一路上的见闻、故事、遭遇、与李氏日记的对比，使作者在《李希霍芬中国旅行日记》基础上获得了更为增值的收益。比如李希霍芬当年笔下描绘的传奇蒲台煤矿，当作者到达这里时，“矿区的厂房还在，‘磕头机’像动物园里的动物一样被圈起来，身后是一片欧式建筑。”作者在路上看到与李希霍芬日记中书里书外的变化，正是重走的意义，也是重走摄影在知识生产上的贡献。内蒙古自治区通辽市奈曼旗东明县，2017 年 周平浪恩格斯在《〈自然辩证法〉导言》中指出：“如果地球是某种逐渐生成的东西，那么它现在的地质的、地理的、气候的状况，它的植物和动物，也一定是某种逐渐生成的东西。它一定不仅有在空间中互相邻近的历史，而且还有在时间上前后相继的历史。” 正是因为有一个“前置文本”或“文本地层”及其“思想地层”，奠定了专题摄影的学术纵深与厚度，而重走前人走过的路线，通过拍摄拉开的时间距离，使得地理空间在时间层面的变化和积累凸显了出来，历史感、传承或断裂，这些图像背后的分量使得其成为一种新的历史书写。正如约瑟夫•列文森所说，“书写历史的行动本身即是一种历史行动。”这些专题摄影在前人的文本基础之上，通过他们的行走与拍摄，实践了新的“历史行动”，在“文本地层”之上叠加了新的文本。索尔也说过：“如果不从时间关系和空间关系来考虑，我们就无法形成地理景观的概念。它处于不断发展或消亡、替换的过程中。”在大跨度的地理空间进行的“重访”式专题摄影，在时间和空间两个方面重现了新的地理景观及其变化过程。重走前人的路作为一种专题摄影创作的地理路径，近些年逐步在国内形成了某种知识自觉与学术认同，这一现象甚至可以视为一种基于文献研究和“论文式”的摄影创作。以摄影史的眼光看，这种“前后相继”的行动，已经并继续创造着中国摄影新的历史。历史人类学家王明珂在西南边地进行了长达十年的“寻羌”之旅，最后他坦言，寻到的并非传统，而是变迁。这种变迁，也是任何以回应历史文本为考察对象的文本或图像（创作）研究，最终收获的真知。除此之外，研究者（创作者）个人最大的收获还在于现场感悟与理性思索。正如摄影师朱英豪体会到的，“重走‘李希霍芬之路’之后，我最终到达的结果，可能是实现了一种自我的开蒙。”诚然，从承认无知到获得新知，无论如何比一种“全知全能”的摄影更让读者感到信任，这种信任来自摄影师“贴地而行”的卑微与真诚，来自他们对传统的严肃续写，也来自难以割舍的“恋地情结”。张畯，独立学者、摄影师、视觉艺术研究者。甘肃省美协理论委员会委员，第九届济南国际摄影双年展策展委员会委员。著述有《从观察者的技术到观察者的目光》（2020）、《近代中国形象演变与中国西北影像⸺从“他者”塑造的中国形象到本土摄影师镜头下的西北》（2022）、《边疆视野下的中国想象⸺边疆视觉生产和“缘域”范式研究》（2023）、《空间实践：来自西北的文化探险》（2024）等。
