手工着色工艺作为传统民间技艺，贯穿晚清至当代，历经从萌芽到规范的发展过程，融合中国审美与技艺特质，承载着时代记忆与情感寄托，是中国近代影像文化与民间工艺智慧的集中体现。本文以中国照相馆手工着色工艺为研究对象，梳理其从晚清至当代近百年的完整脉络、技术体系、文化内涵与时代价值，也为该项技艺的保护与传承提供理论支撑。

在中国长达数千年的历史长河中，“得中原者得天下”不仅是一句古老的政治格言，更是对中国地缘政治结构的深刻总结。河南作为“中原”的核心腹地，凭借其独特的地理位置、深厚的文化积淀以及作为华夏文明摇篮的历史地位，始终处于国家政治权力的博弈中心。晚清民国时期的河南,不再仅仅是农业种植与南北交流的重要地区，更是随着近代交通技术的引入、清军的崛起以及帝国主义势力的渗透，转变为近代中国的战争要塞与国家动荡的承受者。当我们再度审度西洋摄影术的传入后所留下的影像遗珍，能够逐渐从历史影像中领悟到河南作为中华文明的重要地区，经历从传统封建农耕秩序的土崩瓦解到近代文明的更迭发展过程。而这一切的历史变迁，完整留存在一幅幅照片之中，成为图说历史的重要视觉档案。

近代以来，随着探险考察活动的兴盛和摄影术的发展，云南成为各类考察活动的焦点之一，留下诸多历史影像。这些影像记录下近代云南的变迁，深度参与到对云南地理、资源、族群等各方面的知识生产与形象建构中，同时在不同历史时期成为中外考察主体围绕疆域认知展开博弈的场域。如今，各文博机构和学术主体也从不同的认知和表现立场出发，对近代云南考察影像的意义进行重新阐释与定义。

摄影后期技术的发展始终伴随人类视觉欲望的投射与影像权力架构的变迁，本文以摄影术诞生至今的后期技术演进为脉络，梳理各阶段技术特征与实践范式的转变。技术演进中，影像修改的权力从摄影师个体向机构、软件厂商、平台算法、AI 黑箱逐步转移，摄影的内涵也从“以光书写”转向“以文本与算法书写”。本文指出，摄影后期的本质是视觉权力的博弈，AI 时代影像真实性的判断从视觉层面转向信息学领域，摄影师面临主体性终极危机，而对技术背后权力结构的审视，成为重构影像认知与信任框架的关键

在各种用来象征中国或中华民族的长城图像中，八达岭北四楼出镜率最高。长城万里，为什么独有北四楼获此殊荣？北四楼有一个被“发现”的过程。1860年前后，西方来华摄影家开始拍摄八达岭长城，北四楼进入摄影镜头，在随后半个世纪里，北四楼逐渐独立出来，成为最能代表整个长城的片段。北四楼对长城的指代是一种图像的修辞，在这一图像修辞的建构过程中，摄影媒介起到至关重要的作用。

“非视觉摄影”作为针对视障人士的一项特殊培训方式，其重心并非在于拍出视觉标准下优质的照片成果，而是通过这种看似不可能的行为，打开视障人士思维的桎梏，破除刻板印象带来的认知固化。傅高山是一位先天视力障碍者，他通过创办公益组织的方式为视障群体争取更多的平等权利和发声机会，而“非视觉摄影”是他尝试的众多项目中的一个，他借用摄影的手段，让视障群体勇敢表达自己在日常生活中的感受，促进全社会对视障群体福祉的关注。

本文旨在深入探讨JR如何通过影像重构公共空间的叙事逻辑与政治属性。文章首先通过对比传统档案的“忧郁性”，阐释了JR作品中具有行动主义色彩的“集体档案”生成逻辑；其次，通过分析其在佛罗伦萨、巴黎及北京等地的创作实践，探讨其如何利用“洞穴”意象与“揭示”策略解构建筑的物理边界，并与克里斯托夫妇等前辈艺术家的艺术语言形成互文对话。最后，本文分析了在注意力经济与社交媒体环境下，JR如何通过“Inside Out”等参与式项目，将艺术传播转化为社会介入的闭环，从而在充满裂痕的当代社会中，利用视觉影像缝合起人类共同体的集体记忆。

数字革命后，新模拟摄影兴起，它并非单纯复兴银盐胶片，而是涵盖多种感光工艺的文化实践，其核心在于一种生态哲学意识。面对银盐工业的消逝与生态危机，艺术家以过期相纸、污染的土壤、工业残渣等为材料，批判采掘工业的掠夺性与污染性，同时探索植物印相术等实验性工艺，让摄影与受损自然 “共同创作”。这些作品打破摄影标准化观念，赋予废弃材料以审美价值，在揭露生态问题的同时，寻求人与自然的和解与媒介再生，并由此构成当代摄影的反主流文化图景，彰显着独特的生态与艺术价值。

摄影师黑明自1996年起，持续拍摄黄土高原上具有百年历史的新窑子村，最终完成了摄影图书《100年的新窑子（珍藏版）》，使其在众多的西部山村中脱颖而出，被世人看见。本书开篇的“肖像档案”是中国西北农民的象征性缩影；主体内容“村民档案”以200多幅照片与66户人家的文字小传，勾勒出从逃荒到定居的新窑子村民史，体现了当地百姓宽容善良的品质，也记录下村民辛劳、贫困的生存图景以及对幸福生活的追求向往。新版增加的“新肖像档案”则是以彩色图片的形式，展现出近30年来新窑子村新一代人在职业发展和精神风貌上的巨大变化。黑明以一种影像人类学式的展开方法，使其作品成为重要的中国乡村影像文献。

在算法主导、数字技术与人工智能迅猛发展的当下，现实与存在不断经历异化，人类沦为“虚拟移民”，真实变为“镜花水月”。拾城青年纪实摄影师联盟以“捡拾微影像、汇聚大时代”为理念，十年探索、初心不改。他们秉持着“始终在人间”的摄影精神，持续输出着一种来自生活内核的视觉表达，显示了一种在主体性危机弥散之下坚持从最微小个体去把握历史整体的视觉观，并用生动的“存在”对抗着当代摄影的“消失”。

本文梳理了中国摄影家协会在高等摄影教育起步阶段的历史性贡献，回顾自1998年摄影专业正式列入普通高等学校本科专业目录以来，学科建设与教育体系的发展脉络。文中结合技术革新、社会需求和学科发展的现状，论述了设立摄影与影像学学科的必要性，进而提出学术型与专业型摄影与影像学硕士/博士课程体系构成，因应媒介融合和数智时代的到来，摄影与影像学可实行“1+X”（即摄影+跨领域专项）课程方案，通过分析摄影学科的内涵与外延，提出在课程设置上需涵盖技术知识体系、理论知识体系及跨领域专项模块，以培养既具深厚理论基础又富创新实践能力的复合型人才。在生成式 AI 技术重构图像创作疆域的当下，技术革新背景下的摄影学科迭代与理论范式重塑，亟须成为学界聚焦的核心命题。

创作的种子源于童年。初中时因特立独行遭遇校园霸凌，那时我常想：世上会不会有另一个“我”？是否因为人无法真正感同身受，才滋生了歧视与偏见？因此，我格外羡慕有兄弟姐妹的同学，甚至怀疑自己并非独生。多次向父母求证，他们却总是含糊其辞。翻遍家族相册，我试图寻找那个可能从未存在的“孪生”身影。直到看见一张5岁时的照片：雪地里，短发、明亮的眼睛、缺了门牙的我开心地笑着，身后的父亲穿着同款棕色灯芯绒外套。雪人旁，一个与我等高的身影被剪掉了，无人能解释那是谁，又为何被剪去。这个剪影成了我童年幻想的源头：如果真有一个孪生手足，我的生活会怎样？

iPhone相机系统自iPhone 11系列以来引发了全球用户对于“过度锐化”的争议，这一事件揭示出智能手机影像算法演进中技术逻辑、市场策略与用户审美之间的深层冲突。苹果通过Smart HDR、DeepFusion及Photonic Engine等技术强化图像锐化处理，导致照片出现边缘光晕、皮肤纹理失真等过度处理问题，与一部分用户追求的自然真实成像风格产生显著冲突。尽管中国、北美、欧洲及日韩用户对锐化的批评存在文化差异（如亚洲偏好柔和肤质，欧美强调真实氛围），但对“去锐化”的需求表现出一致的呼吁。苹果坚持的“预设优化”与总体市场优先、降低用户选择面等策略及其封闭式影像系统实际上导致了对用户影像控制权的剥夺。而对比研究发现，安卓阵营以差异化路径实现平衡：三星/vivo通过用户可调锐度选项满足专业需求，小米/华为借预设风格模式（如徕卡经典、XMAGE原色）分流审美群体，谷歌则以算法迭代减少伪影。未来影像系统需向场景自适应锐化与AI个性化处理演进，通过动态调和清晰度与自然度，实现从“厂商定义美学”到“用户主导风格”的范式转变。

如果说逐水而居是人类沿袭数千年的传统，那么摄影的特点就是追逐人的足迹，记录人在生活中的状态、情感和思想。中国地理的特殊性在于：人口密集居住的区域，多在沿海和长江、黄河等七大流域。摄影观照中国大地一百余年，水，始终是影像中的重要角色。细究起来，水在摄影中的身份确定，大致可分这样几种：作为地理空间的标志，作为生存环境的依赖，作为艺术表达的载体，作为公共情感的寄托和民族与国家意志的象征，作为摄影者自我价值期许的隐喻。本文试图以四个历史时期影像中水的面貌和身份确立，探寻中国摄影史的另类视角。

张光宇（1900－1965）是中国20世纪艺术史上天才横溢的大师和杂家，在不同媒介和行业中都触手生春且能融会贯通，摄影也是他终生爱好的“游戏”方式。透过家庭相册、民国刊物等资料可以发现：他曾和友人们一道推动摄影纳入美术制度，拨弄大都市上海的时尚风潮；在个人的摄影创作方面，他善于以照相机来捕捉和保存灵动活力的瞬间，也迅速消化了德国、苏联的前卫手法并注入了独特的幽默感，让日常事物产生令人莞尔的变形与动感；还把摄影与工业设计巧妙结合，服务于百姓日用。总之，张光宇这位中国式的现代主义艺术家，以其“游戏”精神展现了摄影的巨大潜能。

公园与摄影作为19世纪工业革命的产物，在现代化和城市化进程中相互影响、共生发展。清末民初，摄影记录了中国的传统园林向现代公共空间⸺公园的转型。民国至改革开放时期，“光社” 与 “四月影会” 的公园展览推动了摄影艺术介入公共领域的现代性实践。当代影像创作进一步深化，通过微观叙事、生态反思及技术实验，揭示公园作为“社会剧场”与“时代镜像”的双重属性，亦承载市民对自然栖居的想象。公园影像的核心价值在于以“人”为尺度，映现公园平衡功能需求与精神诉求，重构公共空间的人文维度。

1990年我出生在四川西南一个山区小县城，它叫石棉。县城的四面都是很高的山，出产石棉矿。山上风很大，一片片飞机播种的松树总被吹得沙沙作响。大渡河和南桠河在山下交汇，阳光把河坝里的鹅卵石晒得发烫，一旁青绿色的河面则泛起阵阵微光。县城因矿而建，县里大多数人曾经都是石棉矿的工人，我母亲也是其中之一。只不过从我记事起，山上的石棉矿就已经是过去式，周围大人也很少提起关于石棉矿的往事，也可能是那时的我并不关心。

马良基于清末至1970年代的400余幅照片，从照相馆文化的角度予以解说，结合其多年围绕照相馆展开的艺术创作，对这一空间场域中的诸现象进行了立足本土文化的分析，并侧重其中的物质文化实践，最终形成《失焦记:关于照相馆和纸上人》 一书。该书在文本内容和装帧设计上，为中国图文书出版所面临的“图文结合”以及 “图文互动”问题提供了具有启发性的解决方案。

“多少年来，我一直在故乡的泥土里刨食，用相机记录了这一区域内人们繁复驳杂的生活场景。”这是李百军对自己摄影创作状态的描述。从1970 年代开始至今，李百军的摄影持续了近50 年，他的镜头始终关注家乡——山东沂蒙地区的父老乡亲，保持着对农村发展变化的理解和体悟，留下了近万张照片。

大画幅胶片对细节的苛求，在消落带峡江两岸岩壁的褶皱中找到了终极宿主。当焦平面在云台上以毫米为单位作精确透视校正、景深控制‌时，镜头正在捕捉的不仅是地质运动的截面，更是时间本身的沉积层。8英寸×10英寸底片上的银盐晶体，以每平方厘米数亿颗粒的密度，忠实记录着峡江水亿万年雕琢的痕迹。这种物质性的记录方式，与消落带本身作为地质年轮的物质性存在形成镜像——两者都是时间在物质上刻写的铭文。

每一处景观都与社会的经济、政治、文化等方面紧密相连，映照出特定时期的价值观以及文化追求，是我们所处时代的烙印。我希望以观察者的视角，沉着客观地展现社会文化景观中的片段，让作品成为观察社会文化的一个窗口，引发观者对于文化、消费、历史等社会话题的思考。在拍摄手法上，我选用了传统大画幅相机以及黑白胶片进行拍摄。此种方式也许能让景观变得更为纯粹，消除色彩带来的干扰，模糊时间的界限，突出文化景观的特点。

对我来说，纪实摄影是人类社会发展历程的视觉见证，体现出人类社会的文明进程、国家发展历程、家庭生活变迁、个人的生存状态等。这些年，我也在如实记录身边的新变化，譬如杭州作为亚运之城的诞生、横空出世火爆出圈的贵州村BA……这些，都从不同侧面反映社会的发展变化。

近年来，国内出现了一批以历史地理为创作线索的专题摄影作品。这种可以视为一种基于文献研究和“论文式”的摄影创作，在诸多善于思考和博学的摄影师中成为一种自觉，已经并继续创造着中国摄影新的历史。这种基于历史地理、人文地理为脉络的摄影创作现象，可以从“作为方法的地理、作为田野的跨度、从当下照见过去与未来”三个维度进行分析和讨论。

自19世纪中叶，中国步入一个新旧制度更替，传统与现代博弈的时期。西方摄影师，带着如画审美的视角来观看、拍摄中国的古迹。在他们镜头中，访古之处显露荒芜之感，中国仿佛被尘封在了过去，与彼时工业革命后的西方世界形成鲜明的对比。但对于国人来说，古今之间更多是延续与传承：或出自商业目的，或为了寻古踏查，影像所流露的不仅是对真实与美的捕捉，更体现出民族自救与文化兴邦的使命。