大桥 2,2019 年 9 月 13 日,徐昕
无论如何,拍摄上海是一项艰难的工作,只有极少数摄影师能真正做到。年轻的徐昕就是其中之一。
徐昕的《大都会》系列是重新的视觉发现和命名。上海这座城市江海交汇,千百万心思、际遇、梦境、目标主张各不相同的人挤进来,相互冲突彼此妨碍,的确是人类最容易挤压、最难能完整维持自己的所在。这里于是有两种价值取向:一是最大可能的一致,得到整齐、功能、力量和效率,细节和过程在制度的格式里简约缩减;二是最大可能的容纳,尽可能保有生活纷杂丰饶的本来样貌,规约外的人成了城市生活的浪子,他们承担重建形式的想象。徐昕的摄影作品重建形式,运行想象,其与众不同之处,一个是时间,另一个是位置。摄影师跟我们都是同一艘船上的人,而大体上讲,摄影师比我们寻常人更在意、更执迷于时间的存在,因为特性使然。摄影师甚至在时间隐没处重新找寻时间的脚踪,在时间断裂处重新接起时间,拍照很可能是对事物因果最不死心的志业。我们面对变化永无止歇的世界,一切稍纵即逝,博尔赫斯说他不相信有单独成立的美学这种东西,说抽离地、原则地谈论美、探究美令人不安。我想我知道博尔赫斯不安些什么,我自己也认为美不该是某种另外的、添加的东西。摄影的美学问题其实就是认识问题,是照片想方设法要显示出来,摄影师才堪堪触及,犹裹在一大团迷雾之中,仍不断移动躲开的东西。徐昕尽其所能拍摄出来,我们观众看得心有戚戚。最后的老城厢 2,2018 年 5 月 28 日,徐昕
最后的老城厢 1,2020 年 4 月 15 日,徐昕如果一定要说详细些,我宁可说,照片之美,不管何种形态,始终存在难以言喻的、不绝如缕的、迎风摇曳的感觉,好像照片和事物接触,每一次都只能是一个点。一张好照片,其中心似有一条细碎结晶微粒构成的细线,一条书法家称之为“乌丝阑”那样墨色之中熠熠生辉浮现出来的金色细线,一根蛛丝马迹,有种很计较的说法,说这里的马迹不是蹄铁重重踏出的脚印,马指的是“灶马”,也就是螽斯,由它如此纤细的脚,这么轻的身体所走过的几乎不见凹陷的行迹,对比着头上透光接近透明的蛛丝,都一样只有极其专注的眼睛,在某个特殊视角、某种光影之中才会看见,“日色五华无觅处,却在蛛丝往来中”。北外滩系列 1,2020 年 7 月 12 日,徐昕我觉得这也是摄影师通过一张张照片分别认识的明晦不定的行迹,它一次又一次联系起摄影师自己和此时此刻,某种我在。摄影总想有效地、可信地表现出时间,但也屡受挫折。当然不是非要表现时间不可,真正的重点是,摄影师和他拍摄对象特殊、郑重的联系。为什么拍照?为什么拍这些?徐昕这样的摄影师,他和拍摄对象的基本关系,最深处总有情感,而时间终究是一种无可奈何的事实。
大都会夜色 2,2019 年 1 月 23 日,徐昕徐昕拍摄的,通俗来讲都是当下。人知道自己当下的一堆琐事,连不想知道的都知道,但人其实并没那么了解当下。所谓的当下是什么?当下是一堆还没结果还未成形的东西,每事每物每个人喧哗着奔进各自的未来,一两个大步就消失于眼前的浩浩荡荡。事物得收拢起大致的,并相当程度看得出来其完成模样,才有理解其意义的可能,在此之前,只是暂时,只是数量质量还不足的碎片,灿烂,然而空洞,飘沦在失重的时间之中。北外滩系列 6,2018 年 1 月 1 日,徐昕徐昕很多照片反复出现浦东陆家嘴的东方明珠塔、上海中心、环球金融和金茂大厦,出现北外滩的白玉兰广场,出现南浦大桥、杨浦大桥,以及喜欢站着的晒台,小时候的印象深植于他的内心一隅,围绕着这些兜来转去寻觅合适的拍摄时机和相机位置,倾注他的想象力。看得到风景的晒台 4,2018 年 7 月 12 日,徐昕尤其是他的夜景,新上海的标志性景观光芒四射,其色彩的感官反应,郑知渊说得极其精准:“塑料感”。这是在电视机、游戏机、手机、演唱会荧光棒、iPad、LED和IMAX人工光源照耀下成长起来的年轻一代,不管喜不喜欢,这是他们熟悉的色彩和光线,不锈钢反光,目不暇接的广告,琳琅满目的商品包装,到处可见的工地围栏,市政形象工程的照明,就仿佛彼得•比阿罗贝泽斯基(Peter Bialobrzeski)的作品《霓虹虎》里的幻梦场景,甚至可远溯到威廉•埃格斯顿(William Eggleston)色彩观的影响。闪闪发亮的新上海出现在徐昕照片画面中,往往只露出一小部分,如同腾空而起的飞碟,我却仍然弄不清楚什么是背景什么是主角。我认为,徐昕的照片并非简单的新旧对比,并非简单的今不如昔。气焰万丈的簇新景观也具有强劲的魔力,这才是他感到迷惑的、心神不宁的。通过照片,解决夹缠不清的困扰,是他拍摄照片的缘故之一,也是促成观众费情共振的原因。
大都会散发出一种壮观又脆弱的戏剧气氛,一种生命有限的激情,千百万真实的人在里面生活,但其他一切像是布景。