TOP20•2019中国当代摄影新锐展之思

2020-01-19 何博

即与离的张力

原文首发于《中国摄影》2020年1期，本文有所删节

TOP20·2019之事

由中国摄影家协会和浙江省文学艺术界联合会主办，浙江省摄影家协会、《中国摄影》杂志社承办的“TOP20·2019中国当代摄影新锐展”于2019年6月14日开始征稿，9月20日截稿。2019年10月19日，“TOP20•2019中国当代摄影新锐展”在浙江美术馆开幕，11月17日结束，其间经历了期待、关注和讨论。2020 年，《中国摄影》杂志第1期以专题的形式，为本次活动画上句号。

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TOP20·2019新锐展入围者与颁奖嘉宾合影刘士斌摄

本届新锐展的评委会，由影像文化学者、复旦大学新闻学院教授顾铮，艺术家、中国美术学院跨媒体艺术学院实验艺术系主任高世强，摄影艺术家、成都当代影像馆艺术总监王庆松，《中国摄影》杂志主编徐艳娟，艺术评论家、策展人董冰峰，摄影史学者、策展人何伊宁，北京电影学院副教授、“TOP20•2013中国当代摄影新锐展”入选者孙略组成。艺术写作者、策展人王欢和评论家、策展人、艺术史博士邢千里作为特邀观察员全程观察了评选。评委会经过初评、复评和终评三个阶段的斟酌和讨论，最终评出入选摄影师20人/组(其中一组作品的作者为摄影师组合) 。

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在展览开幕的见面会环节，著名艺术家王庆松与入围艺术家史阳琨交流何博摄

TOP20•2019之思

2018年1月，我们以《趁年轻，信一回:“TOP20•2017中国当代摄影新锐展”观察》为题，撰写了上一届 TOP20 摄影新锐展专题的编者手记。那篇文章中，我们围绕对“新锐”这一说法的争辩，进入评选初选的200余组作品对摄影发展面貌的映射，以及新锐展触及的“庙堂”与“江湖”的关联等话题，作了分析。

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TOP20•2019 中国当代摄影新锐展，卢禹凡《Make Me Beautiful》展览现场李波摄

两年之后，那篇文章谈到的现象和问题，依然回响于此次评选的进程以及投稿和入围的作品中，因此，本文不再针对上述问题展开讨论。这种连贯性让我们意识到:与其将一次次评选看成某种节点(对它们的关注终结于“入选”或“评奖”)，不如意识到它们在相对长的时期里的样本属性——我们从评选本身可以读出么?是否可以包含:不同主办机构组织的评选的动机、价值取向和选择标准，这些因素如何变成评选规则，选择出的作品和创作者反过来对人们认知、判断评选活动的影响，以及评选中面对当下摄影生态的投射如何处置等。而最后一点，恰是每次评选之后，活动的组织方可以以案例的形式进行总结的。如果涉及不同评选的“内部”总结得以呈现甚至汇集，那么形成的样本群或许会对我们认识摄影行业的现象与问题，提供另一个侧面的参考。

TOP20•2019 的评选过程中，评委们需要“处置”的问题集中在以下几方面:其一，那些相对有知名度的、在其他评选中(屡屡) 获奖的作者和作品，要不要再入选。比如，最终入选的张兰坡、刘书彤、汪滢滢，皆已在 2019 年度的三影堂摄影奖上有所斩获，王翰林的投稿作品入围了《中国摄影》杂志社的另一个摄影评选活动“毕业季”。而张博原、向承美、史阳琨的作品则收获了2019年国际上一些有影响力的奖项。最终，这些作品的入围可在另一个专业领域的评选中找到参考——那些优秀的电影新作，拿到某一个电影节的奖项之后，就没有资格获得其他电影节的认可了吗?当然，这种局面确实反映了近几年摄影作品评选的“尴尬”——来稿中有分量的作品数量不占多数，留给评委选择的余地自然更少。其二，作品的创作手法对于是否入选的影响，这主要体现在那些对制造、生成影像的方法进行探索的作品中。比如当作者强调图像由算法“生成”而来，就意味着多了一道必须“言之有物”并说服(而非唬住)观者的栏杆，而这类作品阐述字里行间流露的信息也会成为评委研读甚至“死磕”的焦点。其三，更大量的创作主体对某些策略的认同，正向或反向地作用于评委对作品的认可度。对日常碎片的捕捉，将现成图像置入作品体系，构建虚构叙事和档案，家庭历史的呈现等方向，广泛见于投稿作品，这些方向由几年前的话题性逐渐转为常规，如今已不再会因为创作“类别”本身而获得评委的倾斜，对它们的考量也变成了这些策略在作品中的完成度，是否真诚，以及具体策略之于表达是否合理比如几种策略交织于同一组作品时，各自的必要性，等等。

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TOP20•2019 中国当代摄影新锐展，张兰坡《巨人传》展览现场刘士斌摄

另外，与分析作为样本的评选相对应的，是关于评选和展览的外部评论。这一点一直以来相对缺失。一个很明显的现象，国内近几年的评选和展览活动，很多时候是“通稿”代替了评论，多种渠道下往往只传出一种“宣传式”的声音。作为 TOP20 新锐展组织方之一的《中国摄影》自身在参与、观看某些同类活动之后撰写展评，都会强调文章的原创性和基于实际体验的独立评论。所以对于这届新锐展，我们也抱有这种期待。展览开幕后，不多的展评出现在网络上，其中亦有批评的声音。这些批评建立在对“新锐”这一说法甚至它隐约给出过的承诺的期待上，最终落脚于作品在展览现场的具体呈现。这引出了一种常见的“隔阂”:评选的组织者重视的是什么样的“过程”得到了这个结果(就像笔者在前文着力阐述的那些)，旁观者注意到的则(只能)是“呈现”和“结果”。至少在笔者看来，这种“隔阂”是有意义的:它能够提醒我们，无论是参与投稿的具体作品(摄影生态的微观样本)，评选活动的组织方(同样是微观样本)，还是观看并撰写评论文章的作者，没有哪一方可以“超然”独立于摄影发展的状况之外;相反，这些主体应该寻找机会进入到摄影文化的具体环节，去了解这些环节的机制、特点、具体问题以及它们之于其他环节的关联，以此尝试建立起相对全面的认知。总之，对于评选活动本身的分析(不管是自我分析还是外部考量)，以及更多更有效的评论，是各种各样的评选发展至今，迫切需要完善的两个环节。

从2011年到2019年，八年，五届，一百多个名字被印在“TOP20•中国当代摄影新锐展”的入展名单上，而两年一度的名单绝不只是总结和休止。行至今日，历经了创立最初的“高光”时刻和激发广泛争辩的成长期后，“TOP20•中国当代摄影新锐展”以及关乎这项活动的声音，似乎都进入了一种相对平稳的状态中，这种平稳，围绕着“期待”浮动。我们怀着期待观看、阅读每一份投稿，选择、讨论、争辩，最后尝试达成共识。真正动人的是蕴含在最后入选的20组创作者作品中的生命力，及其背后对当代生活境遇的回应。这些回应从个人视野出发，因真诚而言之有物，并最终在公共话题中形成有策略和深度的共鸣; 这些回应努力掌控摄影与这个世界“即”与“离”的张力——摄影切入这个世界，同时又反身探寻摄影与世界的关系，并让作品形成有效的合力。

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张博原在《我的塔里木》展区为观众导览何博摄

这些回应触碰着生与死:张兰坡的《巨人传》恢弘地勾连起时间和空间、英雄与凡人，并指向永恒;王翰林的《内啡肽的火焰》由个人的濒死体验牵引出对“无限”和未知的探寻。这些回应关乎实在与异想:它们可以形成自潘晓春在《异物》中克制的添加与置换; 可以游戏于黄紫白的《蒋志伟日记》中严肃的架空文本的字里行间;可以在陈海舒的《气泡》涉及“水”的历史与想象中时隐时现，可以引导观者在胡兆玮的《利维坦》里通过数码考古，参悟针对近未来的预言。这些回应流淌于对摄影本体看似冷静的讨论策略中:迟磊的《此刻星辰不同往日》将“显”与“隐”的逻辑覆盖在层层“后退”的数字模型上;胡涂的《平行》则具象地揭开了隐藏在网络背后的人与人之间的共性——尽管这些共性依然是碎片化的表象。这些回应悬浮在因人而改变的历史与现实上空:史阳琨的《怀旧之邦》、张樱瀚的《人为黄土》、陈亚男和吕格尔的《生命之环》是它们停留、徘徊的区间。这些回应与细碎的日常相互交织:陈川端的《克制的秩序》和邓云的《陨石》把这张图像之网营造得更加纷繁，而向承美“编织”的《农民志:全家福》则横跨了字面意义和当事者心中的希冀，将留守儿童及其家庭特殊的日常碎片整合在一起。最终，这些回应又落回到个人与自我、家庭和故乡之间达到与疏离的境遇:它们重叠于刘书彤个人时间线的大量节点(《刘书彦-刘山保-刘书彤》)，穿行在娓娓道来的家族史的故事里(汪滢滢的《洄》、石真的《Kwei Yih》、汤凌霄的《处女座》)，填补于张博原曾经空缺的故乡记忆和他捕捉的影像现实之间(《我的塔里木》)，或者在卢禹凡对作为个体的“人”是否需要适应“众”的价值标准的追问之际被建构(《Make Me Beautiful》)。

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