曾经新锐：“TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾（之三）
“TOP20·2017中国当代摄影新锐展”作品征集已于5月启动，截稿日期为9月20日。本届“新锐”展由中国摄影家协会、浙江省文联与中国美术学院联合推出，浙江省摄影家协会、《中国摄影》与中国美术学院跨媒体学院承办。 “TOP20·2015中国当代摄影新锐展”共收到全国31个省、自治区、直辖市及港澳台地区688位摄影师投送的参评作品和资料。与前两届相比，这一届20位入选摄影师的作品，显现出这一新兴摄影群体创作的基本样貌，体现出实验影像的多重风格流派，展示出青春的活力和大胆的探索，延展着摄影的更多可能性。他们中既有近年来坚持个性化创作、具有一定影响的中坚，又有更多展现出独特视觉语言形态、独到观察与思考的新人。尽管部分摄影师的作品还有一定提升空间，但其中呈现出的成长性、创造性，可让更多观者体味中国当下新锐摄影群体的恣意生长。 蔡东东 《游击建筑》 【作品阐述】 我生活在北京郊区的黑桥村。由于拆迁的原因，我在北京已经换了好几个工作室，从搬入黑桥的那一刻起，就闹着拆迁，每日“拆迁”这个事总是离不开大家的谈论，成了一种常态。 由于居住的不稳定性，流浪者的生活场景总是浮现在我眼前。也许每一个现代人心中都有一个流浪的场景。我臆想着自己的流浪场景。在黑桥村附近有一个巨大的废品回收站，我每天买回来一大堆可以搭建的材料，以每天搭建一个建筑模型的速度，共搭建了15 个。为了规避材料及结构的雷同，最后选择了其中一些，以摄影作品的形式呈现，并将它们命名为《游击建筑》。 这算是我的一种建筑练习吧。 【评委评语】 这是一组以装置加影像呈现的混合方式，来陈述自己漂泊不定、四处迁徙的生活现状的作品。作者拣取各种废弃物品，搭建成不同的类似街头流浪汉栖居处的住所。当这些装置的场景出现在影像当中，出现在各种展览场所当中之时，这些游击建筑的居住功能便转换为一种个人生活经验与复杂心境的丰富隐喻和视觉化象征。从这个角度来说，真正的作品是这些建筑，而不再是影像。影像似乎只有在这些建筑不在场时—比如出现在纸质媒体当中时，才具有传播意义上的功能。 有趣的是，作者在他的自述当中谈到，在他搭建这些栖居之所时，不仅仅止于为拍照营造一个场景，他甚至已经有一种在做建筑作业练习的心境和状态。这让他的这些装置和有关装置的影像不再像是作品，而成了他真切的现实生活。 ——刘树勇 陈吉楠 《它们和我们》 【作品阐述】 我养猫，身边很多朋友也养宠物。有一天，家里的猫咪不知何因突然骨折。我在给猫咪看病的过程中发现了这些为动物们拍摄的CT片。片中宠物的形态大小各异，生病的原因也不尽相同。为了拍摄一张清晰的片子，兽医不得不在拍摄的时候用手或是工具固定它们的头部或脚爪，所以最终的CT片上还会有人手的透视，戒指的影子，硬币的形状甚至链条的样子。这些触动了我。 我们让小动物们参与到我们的世界、我们的生活，也习惯了它们的存在。但当这个世界翻转，片中的主角不再是你我，而是这些动物的时候，我不得不重新审视身边的它们。 我重新组合放大这些可能完全不相干的三两张CT片，让它们以一种超出我们常识的体量和形象呈现在眼前的时候，或许我们可以有片刻想想我们同这个世界的关系。 【评委评语】 《它们和我们》系列照片出自年轻摄影师陈吉楠之手，她使用范戴克（Vandyke）工艺重新组合放大的动物CT片， 成为创作的载体。陈吉楠一直在踏实温习传统的理念和技艺，针对不同的主题，选择不同的方法。题材和技艺、发现的艺术（Found Art）和制作的艺术（Made Art）的协调，是她孜孜以求的创作取向，也是她照片较为令人信服之所在。 陈吉楠属意传统摄影的思维理念和技艺方法，还有一个要紧的考量，就是对于时间的探究。古典技艺所具有的特定 气息，“考古”般的推敲和实践，“片刻”的沉思，源远流长的动物与人的关系，综合所有这些与时间有关的因素， 不断强化着影像的含义，产生了摄影师、观众、作品之间的经验共振。陈吉楠之所以创作某项主题，不仅仅因为内 容表象或材料本身，更要显示自己的积极发现，这种发现在题材、技艺上的交互性和转喻性，可引发并充实知觉和 思绪的流转，深切地想象并感受着一个非预设的现实世界。 ——姜纬 仇敏业 《我的天》 【作品阐述】 《我的天》是利用防蚊网通电释放电火花这一物理现象为基础进行拍摄的。防蚊网与电，是极日常的生活资料。“日常” 是我持续关注的命题。日常有惊奇，奇迹，迷津，秘境，但终归是平淡，实用主义，功利，重复再重复的。于是日常成了很多 人要逃避的“此岸”。我个人的观点是：彼岸就在此岸，只在此岸。日常是我们生活意义的来源。在日常中挖掘、构建、拓展， 是自我实现的重要部分。 我把一个电火花看作一个时间单位，《我的天》系列中，每一幅作品由成千上万的电火花构成，照相机成为捕捉这一时间单 位的完美工具。整个作品由山、石、水、动物、人等形象构成，代表万物。万物都是时间塑造的，尤其是人。从宇宙洪荒的视 角看，人短短一生，犹如一个电火花，闪亮，短暂。在动物、人的形象塑造上，选择了代表困顿、无奈、挣扎的形象。现代人， 在物质文明方面成就显著，但在人与自然的关系上，在人与人的关系上，在集体与个人的关系上，远未到可以沾沾自喜的地步。 【评委评语】 当一家卖防蚊网的企业也开始转载仇敏业的照片，这事儿就变得更加有意思起来，夹杂在“不锈钢怎么辨优劣”，“五金业正处于提升时期”这样的资讯里，《在防蚊纱网与电火花里看见时间》这样的标题则显得相当艺术—我认为，这正是艺术的功用。 仇敏业帮我们放下了一些平日里的义正辞严，他转换了我们对日常物的观看。其实观看者未必一定要去了解照片里是什么，就好比这位摄影师在黑暗的房间里捣鼓着他那火花四射的“雕塑”，“我的天”这句赞叹后面是言语不能形容的画面。如果非要问，正确答案恐怕应该是：这不是一张防蚊网。 艺术家在这里让我们重新思考词与物的关系。相机也是促成这一思考的关键，在长达一个小时的曝光过程中，一些眼睛看不到的逐渐显现出来—我认为，这正是摄影的功能所在，是莫霍利-纳吉所言的，这机器为人类带来新视觉，人类当与之应和。 ——任悦 杜子 《瘢痕》 【作品阐述】 环境这个话题很大，我因为对挖山、开矿等对地表破坏的感触比较深，也看到一些露天煤矿和大型工程对地貌的改变，就确定要从这里入手。确定想法后，开始思考如何表现这些理念，后来确定我要寻找的是：人类超大体量地改变自然地貌的景观，由于这种改变体量巨大，在地表形成了迥异于周边环境的景象，就像一块块瘢痕缀于地球表面的肌理之中，这也是为什么我将整组作品的观念提炼为“瘢痕”的原因。 我在寻找这些拍摄地点的时候，会用到地图。利用卫星地图搜索，都会看到比较明确的瘢痕。《瘢痕》的拍摄对象都是一些体量超大的人工景观，像矿山、采石场、削山造地、矸石山、鱼鳞坑、露天矿坑、围海造田、沙漠固沙······ 我比较注重保持客观、冷静、中立的态度，同样是对地表巨大的人工改变，既要看到像《鱼鳞坑》、《沙漠固沙》这类“瘢痕”可以推动环境向良性的方向改变，也必须客观反映《露天铜矿》等在生活发展过程中的必要矿产开采与产生的环境代价。 由于这些景观巨大的体量，我所呈现的影像也使用超高的10亿、20亿，甚至数十亿像素的“巨像”，纤毫毕现地表现这些巨大景观的微小细节。让我们在巨大与微小的对比和映衬中重新认识人类与土地、环境的关系。 【评委评语】 叙述的态度在当下是非常稀缺的，其困难在于一个叙述的完成必须由若干个事实以及细节构成，否则要不就是口号和空谈，要 不就是谎言。我想，我们厌倦了某些纪实摄影的原因就在此，因为它们根本不能提供任何有效的信息，而一些所谓“当代摄影”的 论调让人感觉颇为自大，恐怕也是这个原因。不少人追捧伯汀斯基的奇观视觉，但忽视了这位先生作品中的叙述暗线，其作品《石油》 的结构，就是沿着石油开采与消费的线索行进，之所以拍这个，也是因为伯汀斯基本人差点儿成了个石油工人。 杜子的这组照片，他说自己受伯汀斯基影响多一些。这组照片杜子跑了不少地方，拍了将近三年，他说作品还没有全部完成， 因为“高原机场”这类难以进入现场的还没有拍。这里每张照片都有一个具体的事实，具体的地点，具体的指向。它不是“这里有 一个瘢痕”，“那里有一个瘢痕”的排比句，摄影者用数十亿像素构成的巨像向观者呈现这组作品，每一个地点都有其选择的理由， 它们把观者拉入一个具体的情境。在这里，摄影手段被摄影师极尽其能，极尽清晰，连接观者与现场，介入当下的时空，将之存档。 ——任悦 冯立 《白夜》 【作品阐述】 我不知道这算不算摄影，但我相信这就是现实的另一面。我无法解释这些照片的确切含义，就像我依旧没有彻底弄明白这个世界一样，我唯一能告诉大家的就是我的疑问。很多时候我不过是一个提问者，面对眼前所发生的一切，用一个问题来回答又一个问题。答案，其实永远都是一个问号。相机，充当了我提问的工具，让我可以随时举手发问。闪光灯划开看似平静的世界，在心底留下深深显影。窗外白夜如昼，路人行色匆匆。这是我的世界，白夜的世界。 【评委评语】 冯立的《白夜》系列，已持续拍摄了十年。无论是以前的黑白，还是如今的彩色，他这些照片独特、锐利、凶猛。冯立 无意黏着于纷繁万象的世间具体质地，我认为他是在一个针尖上去表现世界和人性，他牢牢立足于其自身体验，在这个点上 单刀赴会。 冯立并没有打出旗号，征伐庞大的、无名的社会，他在我们层层叠叠、各自言之凿凿的意义世界里寻求不设防的纠结与 晦涩环节，这充分显现了他真正的艺术才能。《白夜》系列照片是“险”的，这种“险”源于一个根本困境：任何一种普遍 性立场都会伤害人类生活的个别、殊异，都有可能删减或忽略世界的幽微复杂之处。很多具有所谓“社会情怀”的照片，很 多具有所谓“批判精神”的摄影师正是因此丧失了影像信誉。 意识到这种“险”，冯立的照片总是充满内在的紧张和难度，他始终在绷紧神经维持平衡。白夜如昼，白夜是巨大深广的存在， 牵涉到生命的几乎全部疑虑，现实与怪诞互为表里、互为映衬、互为缠绕，冯立掌控住了艰难的平衡。 ——姜纬 顾畅 《我来自朋友圈》 【作品阐述】 智能手机和移动互联网的发展，彻底改变了世界，图片信息开始呈爆炸式传播的态势。某天，在整理手机相册时，我发现占比很大的一类居然是各类手机截屏。于是，我对手机截屏这种影像获取方式产生了兴趣，有了用截屏制作一个图片专题的想法。 当前，能兼顾广度与个性的移动互联网图文应用场合，首推微信朋友圈。我进入微信通讯录，翻看了几乎每一个好友的个人相册，仔细阅读近一年来的每一条有文字和配图的原创信息，然后在屏幕上同时显示文字、图片（有多张的选与文字最契合或最具特色的一张）以及发送时间进行截屏，裁去不相干的手机运行信息（信号、运营商、电量等）。 相机是有选择地记录真实世界，截屏是有选择地记录屏幕显示内容；相机用快门触发，截屏用快捷键触发，最终得到的，都是一张用二进制记录的数码照片。当本组专题照片放在一起后，俨然就是当今社会的一个缩影，是获取政治、经济、文化、群体心态等方方面面信息的一个有效途径。 【评委评语】 有关现实世界的文字描述、影像呈现、媒介传播，特别是自有互联网以降，人手一机的微博、网络游戏、微信，渐次带来的结果正像鲍德里亚和德博尔预言的那样：真实的客观现实已经离我们远去，有关现实的信息呈现，甚至包括呈现方式本身，已然成为比现实更为真实的现实。 我们通过各种信息媒介知晓远在天边的种种事变，却对居所对面的邻居一无所知；相距咫尺的亲人疏于往来，却总在低头发送手机短信、微信互相沟通；我们不再去感受和相信身处其中的世界，却被无数朋友圈儿中的信息所引导和蛊惑，甚至起身行动。这组作品正是以其敏锐的观察和理解，对我们当前这一冷漠而又无奈的现实境遇，给 出了自己独特的视觉表达。 ——刘树勇 郭国柱 《遗物》 【作品阐述】 这些被遗弃的物品，是一群被拆迁的村民在离开祖屋时没有带走的东西。 作为私人生活中最隐秘的部分，它们不仅让我们得以拼凑曾经构成村民日常主体的生产生活内容，也让我们窥见村民们的内心世界，乡村惯常的习俗、礼仪以及敬畏神明的信仰。 遗物，是外化的日常生活景观，但更是村民过去生活的一个结痂。人与土地的关系，因为外力的介入戛然而止。 【评委评语】 如果按照“题目”与“形式”的粗暴判断，此题目已被拍过，形式也不新鲜。但郭国柱却还是不紧不慢地拍了下去。我想这首先因为他有表达的愿望，22岁之前都住在农村，郭国柱说自己是一个乡下孩子，但他却同时又已经变为一个城里人。郭说自己选择用中性的态度去记录，把这正在消失的事物和生活方式留存下来。这和贝歇夫妇拍水塔的初衷一样，很淳朴，并且最后的结果看起来似乎稀疏平常，却是要用极尽专一的态度才能实现。恐怕这正是唯题材和唯形式论者所不能做到的，他们往往打一枪就换一个地方。郭国柱是那个想把井打出水的人。这组作品非常精细缜密，画面庄严，色彩不仅仅是颜色，也参与了内容的构建。关于农村的城镇化这个主题，作者还有另外两个作品，《堂前间》和《荒村》，这形成了一个叙述脉络，大的历史背景回旋在作品之中，从而避免了对废墟的猎奇。 ——任悦 靳杭 《有轨电车1号线》 【作品阐述】 在拍摄照片的过程中，我无意间乘坐了一次沈阳的有轨电车1号线，发现1号线经过的浑南属沈阳管辖，却不像沈阳，乍看之下像是东柏林抑或是日本。道路宽阔又干净，却鲜少有人和车辆经过，走在路上仿佛像走在一座幻城，远远看去建了很多高楼，近看高楼之下却又一片荒芜，门窗紧闭，没有人住⋯⋯ 这里的矛盾景象和冰冷氛围，城市建设发展带来的怪异引起了我的创作兴趣，让我想起了托马斯·鲁夫曾经的 作品《房屋71号》和斯蒂芬·肖尔的作品《美国表像》。我决定以线性拍摄的方式记录有轨电车1号线沿途的景象， 于是形成了这一系列的创作。 拍摄方式：大画幅4×5，富士Pro 160NS 彩色负片，星座座机。 【评委评语】 靳杭的创作可见她明晰的传承脉络。对色彩的考究，构图的推敲，透视的掌控都包裹在杜塞尔多夫学派冷峻的 表皮之下。除此之外，靳杭的创作最有吸引力的是，她是用摄影的方式呈现对事物的探索与认识，企图进一步了解 事物或事物背后展露出的逻辑，而并非仅仅寻找拍摄着一个个的可以被称为景观的“奇观”。这些崭新却又冰冷的 铁路沿线的建筑和车站，让人们感觉是“什么”“展示”并“呈现”了它们，而并非是“谁”“拍摄”了这张照片， 这才是传达这些场景原本就具有的磅礴能量的最佳方式。 这组照片让我们对这些干净却透露着不安的图像进行思考，提醒着我们建立起这些“完美”的新世界，需要埋 葬多少的旧城镇，蚕食多少的旧自然。我们看到的不仅是照片拍摄的当下，也是对此地消逝年华的追溯。 ——塔可 李冰 《世界》 【作品阐述】 《世界》是我去年夏天开始做的一套作品，英文叫 The World 。铂金中间底片印相，画面一般10-12英寸。作品分两个部分，法国巴黎和美国洛杉矶。 这是我拍摄的虚拟场景，它们都来源于游戏。我觉得写实的现实像神经一样，是可以触发的。自己在做这套作品的时候，对摄影中所谓的“现实的认知”产生了很大的怀疑。我们看到的都是被“塑造”的，都是我们内心的“像”，或者是残留的“内存”。我们今天生活在最大的仿真之中。铂金印相的影调正好符合了我对这个题材的风格要求。 这组照片的拍摄动机和我平时的爱好有关系。上大一的时候开始在校外租房子住，买了一部游戏机，主要是 想看游戏的设计和交互体验，感觉跟看电影差不多，一玩就玩到现在。我经常游走在游戏里，也不怎么做游戏中 的任务，只是在看这看那的，沉浸其中。此外，我上大学时的作业就有做三维的场景和人，可能自然而然地喜欢 关注这方面。 确定题材后，我试过湿版工艺拍摄，后来直接用投影仪投到湿版上，再后来换成铂金印相。铂金的影调正好适合这个古典风景的题材。最早选择的是能触发大脑中对照片认识有关联的场景，就是所谓的看着像真的，之后 我再进一步组织构图、角度等。在影调和画面构成上有一些合适的安排。游戏里也存在时间观念，它会有日出日落， 有夕阳有下雨。如果在等待一个场景的特殊光线时错过了，我会等到第二天的时段再去捕捉。我坚决不去拍静态画面，我只会在动态中选择。而且根据不同场景我会相应调整快门速度。摄影可能受技术影响比较多，它包含了选择、确定的过程。我通过形式的探讨，是想确认自己的怀疑是否正确。我会继续在这个形式下进行探讨。 【评委评语】 作者以一种反观自身的内省式视角，借助影像这一媒介材料重现了自己长期沉迷其中的游戏经验。在这样的经验当中，游戏不再单纯是一种娱乐，而是他全部的生活。游戏当中出现的所有图像、景观、故事、逻辑，构成了他身处其中的世界。他的喜怒哀乐，甚至他的日常生活判断都会基于这样一个虚拟世界中的经验而发生，不再有真实的客观现实世界，这个虚拟中的世界之于他自己就是最为真实的存在。从个人与外部世界的经验关系来说，重要的不再是判断哪种现实更好一些，而是确认到底是哪种现实塑造了自己。天赋、现实生活经验和知识经验，会构成一个人此生的基本判断力和行为方式。从一个艺术家的工作而言，摆脱流行的那些价值标准和表达形态，基于自己的现实经验和知识构成，在自己的创作当中作出诚恳而迥异于他人的表达，才是最为要紧的事情。 ——刘树勇 李浩 《重复的机制》 【作品阐述】 生命中，我们所做的大小选择，是否是在自由意志下决定的？或者其实一直处于某种程度的梦游状态？是什么让我们“感觉”自己好像参与了抉择的过程？意识行为，错综复杂的神经信号反应，还是因果混沌的连锁效应？或是不知不觉却无所不在的规训牵引？似乎存在某个东西，驱动着现代人不断重复，却有着微小差异的日常生活。 每一次曝光，都必然与上一次或下一次之间交互作用产生直接关系，一次一次、一层一层、一日一日、一景一景，垂直胶合不同时空的横截断面；利用看似真实的“已知”层层建构出“未知”的集合体，再以未知回头检视已知，交互诘问，探讨隐含的权力牵引结构。时间维度上，我实践上班族的日常规律，每天在相同的时间，回到同样的车站，在同样的位置以相同的构图方式，限制自己只按下一次快门，逐日累积在同一张底片上。空间维度上，我将各家不同的大卖场货道曝光并置。不同维度的重复行为有着不同层面的意义，而每一次差异也都重复地再度差异于其他差异。 重复此差异，并差异此重复。当“真实的表象”不断地自我重复/差异时，整个集合体有如一出剧中剧，在重复以自己构成自己的过程中，逾越了自身，成为一种媒介；生命像是站在两面相对的镜子之间，回荡在现实/幻境、 自由意志/规训、秩序/混沌、意识/潜意识的中间地带里。那么，什么在背后牵引？什么产生了？什么消失了？ 又有什么被留下来？ 【评委评语】 重复与叠加的方法出现在不同时期摄影师的创作中，艺术家将摄影视为一种压缩术，用以压缩时间、空间和记忆。哈里·卡拉汉（Harry Callahan）偏爱多重曝光，通过这种手段传达都市生活的体验。在当代艺术家里，伦敦艺术家伊德里斯·汗（Idris Khan）创作的核心理念就围绕着“重复”，用现成品展开创作，比如他曾将《古兰经》的每一页，贝歇夫妇拍摄的各种水塔扫描后再数字化叠加；德国摄影师迈克尔·韦斯利（Michael Wesely）的作品也是一种 对时间和空间变化的观察，不过他用的是针孔相机加长曝光。以上这些艺术家获得重叠影像的方式各不相同，有多重曝光、数字合成、长时间曝光等。 李浩的多重曝光不是一次完成的，他将获得这帧影像的时间拉长，并和自己的行为连接，像一个上班族打卡那 样精确地每日报到，在一格底片上拍下每天面对的重复场景，更强调艺术家身体的参与，最终得到的写满密密麻麻 的线条和空间的影像，看上去令人颇为焦躁不安。李浩的作品是对一种制度化的生活的反思，基于这个理念，艺术家还可以将作品再推进下去。 ——任悦 李君 《别憬》 【作品阐述】 想要从这里逃离，远离这场喧嚣，终不得。 寻找，我们跋山涉水，寻来的实是虚假中的真切。 风景？自然？画面？感受？ 又有多少是真，多少是假······ 人类的能工巧匠把大自然缩小，置于面前，一览无余，却少了盎然生机。我将眼前的这块微型假景观，注入灵魂，气韵生动。 【评委评语】 亚洲文化中，总有人热爱把玩盆景、插花之类用以抒发文人雅趣，盆景就是把各种自然中的所见风景压缩在一 个小小的盆子里面。这种微型景观在各地的大花市上都能找到。 正如李君所说：“寻来的实是虚假中的真切，但少了盎然生机。”确实，作为年轻人，李君看到了现代城市的热 闹纷杂，可时间长了，熟悉的城市也会产生陌生感，使人无法融入。 从此系列黑白摄影作品中，李君用近距离拍摄方式，不仅让我们看到了美丽的“自然景观”，领受扑面而来的 雄伟镜像，而且强迫性地引人观看，到最终满画幅的构图，产生出令人压抑的情绪。细观画面，既有“虚假的真自然”， 亦有“国画”、“盆景”的虚假混合景观。这也许就是我们生活的现状，亦真亦幻，真中有假，假中藏真吧。 ——王庆松 李勇 《日常》 【作品阐述】 这个系列作品拍摄的是我非常熟悉的地方，是生活了三十多年的周边场景。但是疾速的发展让熟悉的环境变得 陌生，甚至让我觉得混乱而梦幻。我用从工作室到拍摄点公里数值的命名来说明这些照片的日常性。在相对的时间里，它们每天都是那个样子，我们就是被这样的现实所包裹着。所以我也不认为作为摄影师，我需要去很远的地方刻意去找这些东西，去等某一个瞬间。 我也从没认为要站在这些风景的对立面去旁观。面对我置身其中的生活环境，这些风景对我而言绝不是奇观这么简单。这些非常熟悉又特别陌生的超现实的现实让我看不到未来，记不起过去。因此拍摄时情感的介入一直都是有的，在忧伤和无力的后面，我居然还要找那么一点点的温暖，也许“活下去最重要”。 【评委评语】 李勇的作品展示了如何在当下空洞乏味的景观摄影泛滥的情形下，利用意识的潜流，构筑起一个丰富扎实的自我之境。 李勇拍摄的场景都来自他的生活范围之内，也大多是司空见惯的—城市旁的泥沼，街边的路灯，崩塌的冰雕·····虽然都是他生活于其中的，充满记忆与回忆之地，但却被李勇呈现出了一种剥离了特定时空的微妙感，“日 暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，如此的疏离与无力，像是一个孤独的说书人，在空无一人的剧场中娓娓倾诉着 哀而不伤的个人史。 ——塔可 刘思麟 《Celine Liu》 【作品阐述】 我通过网络搜集名人的照片，然后将自己扮演的“Celine Liu”这一人物形象介入到画面中去，旨在依附于名人 而使“Celine Liu”也成为一个符号。我通过对原作画面的介入，与过去的文本及其负载的文化记忆进行对话，从而进 行构造新文本的符号实践。 今天，我们的文化对于虚拟信息的适应非常彻底，致使我们在面对大众传播媒介上出现的任何东西时都会觉得非 常自然，甚至我们已经完全接受了网络对于知识、现实乃至真理的定义。而在网络进入了Web2.0 时代之后，信息由 单方面传播变为互动式交流。以往的信息传播权仅仅由社会精英阶层掌控，现今的信息不仅可以由精英传播给大众， 社会大众也可以进行信息的传播与制造。自媒体时代到来，使信息传播方式和舆论价值导向发生了本质变化，乃至今 天我们每个人生活中所用、所需、所想都是建立在如何利用信息的基础上。信息社会里人与人、人与社会之间的关系 就是人与网络的关系，它靠不断地输入与输出信息来维系。 消费是一种关系的建构，它并不是对物质的消耗，也不是消耗活动本身。它是一种建立关系的主动模式，而且这 不只是人与物品之间的关系，也是人与集体、世界之间的关系。鲍德里亚认为：“被消费的东西，永远不是物品，而 是关系本身……关系不再为人所真实体验：它在记号（物）中抽象而出，并且自我消解，在它之中自我消费。” 消费社会被认为是一种公认的社会形态，实际上它也是主导文化符号的关键。符号化是物成为消费品的前提，如 果一个物要成为消费品，那它必须先成为一个符号。历史和现实中的人物和事件都经传播媒介自身的编码规则而获得 诠释并传播的，人们看到的都是经过编码的符号。比如梦露的妆容必须永远一样，她实际上已经成为人们心目中的审 美幻觉，诸如此类，明星均是演绎出来的“身体形象”。而符号价值的作用随着信息科技的发展和大众传媒的膨胀而 不断增强。今天被符号化的不只是公众人物，人们更热衷于“塑造”自己，人人都开发着自己的互联网思维。微信出 现，人人都是媒体，人人都有粉丝，所以人人都可以成为“自明星”。我们在网络上通过“制造—复制—扩散”过程， 实现信息的自我赋权。我们通过在各种自媒体上晒照片、专注于某个垂直领域，有观点和选择地分享信息等方式来“为 自己代言”。这种行为实质上就是通过建立一个人格和形象而使自己在关系网络里成为一个符号，一个信息化的可链接的“他者”，让自己成为可被消费的对象。 【评委评语】 作者通过自我扮演与数字技术，合乎现实及视觉逻辑地介入历史明星所在现场，以一种依附和共时性的方式，将自己制造成了明星Celine Liu，从而完成了从一个普通女孩儿，在图像营造当中迅速蹿红成为一个频频出现在世界名人、 明星身边的，出现在新闻摄影镜头面前的，可以被揣测、人肉搜索和视觉消费的符号的过程。这一切来得貌似轻松，极 其自然，充满游戏性，但却有一种惊心动魄的诡异感：她是谁？秘书？助手？闺蜜？情人？她跟这个名人或者明星是一 种什么样的关系？她总是如影随形地出现在他们身侧，在图像当中显现一种迫使我们去追问和确认的暧昧意味——这正是作者精心设计的一个阴谋和陷阱，我们不由自主地身陷其中。 当这些影像借助网络这样强大的传播媒体得以广泛传播之时，当我们好奇地通过各种搜索引擎人肉这位神秘的Celine Liu之时，真实的作者或许正在这个世界的某处看着手机界面暗自窃喜。经由这样的作品营造，作者显现出她对 数字影像时代和网络传播时代，特别是对消费主义时代诸多特征和人性的清晰理解。她不是在质疑和讽刺，她只是在把握和利用这样一个时代的属性，在这组作品当中将这种可能性（甚至是事实）敏锐而又聪明地陈述出来了。唯一还需要做的事情，就是将这件作品当作一些普通的历史照片，放到网络上去，“建立一个人格和形象而使自己在关系网络里成为一个符号，一个信息化的可链接的‘他者’，让自己成为可被消费的对象”( 作者语)。经由网络信息的交换互动， 来检测它的预期效度。 ——刘树勇 秦颖（秦喜侠） 《四十座城》 【作品阐述】 创作这幅作品的起因，是我从2006年开始，一直在不断出行与考察，走了大概11个省的多个小城。我觉得大城市和小城 不一样，相比较，大城市像被修剪过的盆景，小城更像自然生长的野草。小城文化单调，大众审美趣味上又有所趋同，因此小城也有自己较为相近的发展模式，所以我想到把无数个小城并置为一座城。 在图像的呈现方式上，我把图像跟绘画相结合，呈现的质感又像壁画、石板画一般。这是我受罗马壁画的影响，壁画给人 一种沧桑感与历史感，而这正好契合了我想表达的小城兴亡的时代变化，又与小城本身并不太鲜亮和无特点的质地相吻合。在制作上，我在类似石膏板的肌理上喷绘、雕刻、水洗等，用绘画改变图像，强调某一个色彩的平面性，提纯了自然界中抽象的 因素，让画面变得更加明确。这样做既可以削弱图像本身的廉价性，又保留了图像中的真实性，同时图像又具有唯一性和不可 复制性。总之，绘画的介入，更能加强个人情绪的表达。 【评委评语】 在评选过程中，我一直强调要看作品，也要看作品阐述，原因是要更多了解作品用意以及展览希望呈现的方式是否与内容 相契合，当然，最终入围与否正是艺术家自己的思考得到观赏者认可的一种褒奖。 关于作品《四十座城》的创作理念，我和作者本人进行了比较深入的讨论。首先，我认为作品的表达是比较准确的。在这 次送选的摄影作品中，为了形式而创作的不在少数，而形式和内容相结合，表达准确的作品少之又少。秦颖的整体照片给人耳 目一新的感觉，拼接四十座城镇照片，最终合成另外一座城市。每一幅照片用雕刻、水洗、打磨、透明晕染、上色等手法精心 创作，非常形象地表达了全国各个城镇被拆解及“被整容”的现实。作品最终显现出一种混杂而混乱的“和谐”城市样貌。 我想，这一件独幅照片被不停地“修剪”处理后的效果，正是作者对当下城市化进程的图解。 ——王庆松 唐咸英 《红地毯》 【作品阐述】 希腊悲剧诗人埃斯库罗斯早在公元前485年便提到过红地毯，可能是红地毯的最早记载。好莱坞的红地毯源于“戏院之王” 希德·格劳曼，在1922年埃及剧院正式开放时铺设了好莱坞第一条红地毯。在今天，红地毯已不仅仅是一种颜色，符号意义 早已超越了其使用功能本身，它是一个象征，甚至已经成为一种仪式感。 红地毯除了隐含的政治权利符号意义之外，似乎还带着些娱乐的符号意义，不管是被娱乐，还是自娱自乐。这种俗世的模仿像商品一样被我们消费着。而我们消费的过程像是寻求某种身份认同，更像是一场集体的行为艺术，尽管它形如泡影。 【评委评语】 唐咸英的《红地毯》系列，可分为“写实”和“抽象”两个部分。他镜头里的“红地毯”，是我们对于生活的理解、周旋 和践行，也是生活对于我们的干预和席卷，如何从中去整理和介入，辨析普遍处境，领会命运的坚硬与厚重，其照片有着令人 印象深刻的表现力。 《红地毯》系列另外一个，甚至更值得赞赏的所在，是其色彩感的饱满、结实。唐咸英通过色彩的内聚与强调，使得视觉 关系更注重于作品的整体。《红地毯》每一张照片都代表了现实世界的林林总总和视觉可能性的协作，所有拍摄对象及不同结 构之间的巧妙呼应和相互补充，创造出了持续性的视觉意象密度。 《红地毯》系列的色彩提炼和凝固十分得体，有着恰到好处的自主性和系统性。色彩在这些照片中，被赋予了驳杂却精准 的种种感受，视角的取舍，结构的经营，分寸的把握，节奏的策略，概括的条理，思考的轨迹，眼前的事物不停地向外扩张， 都得益于色彩的考量和处置，这有效提升了主题的内涵，由此直达重新评估和审视我们生活的叙事核心。 ——姜纬 吴丹丹 《穿针引线：激情让生活更稳定》 【作品阐述】 我们生活在一个被图片充斥的年代。据一家媒体报道，英国每年被印刷出版的图片就有7 亿多张。自从摄影术被发明，人们便马不停蹄地创造着各种影像，数码技术的普及更是制造、传播和分享影像的推手。我们消费影像， 也因影像而消费。 穿针引线，使线的一头通过针眼，比喻从中撮合、联系、拉拢、接通关系。穿针引线是我一个项目的名称， 在这个项目中我都使用已经存在的图片作为材料。这一系列作品是其中的一件，叫《激情让生活更稳定》。在这一 系列中，我从杂志上剪下关于车的图片，用“穿针引线”的方式进行再创造。它既是我的劳作，也是我的态度， 我试图透过这种传统劳作来探讨人与影像、人与快速消费之间的关系。 【评委评语】 认识吴丹丹已经有很多年了，她的自述还是头一次读到。她非常清晰地表达了个人对这个读图时代的鲜明态度。她用反影像的方式表达和认识了影像本身，结合传统中国刺绣把流行图像中的物品、人物及代表的时尚意义加以“批判”，嫁接出新的“和谐共生”的图像概念，用以对这个纷繁复杂的世界进行反思和怀疑，所以说这组照片的题目《激情让生活更稳定》非常契合地表达出她不言自明的态度。 ——王庆松 谢桂香 《49天》 【作品阐述】 以平茧蚕丝为载体，作品表现蚕的一生49天死生轮回。作品可看到死去的蚕蛾留下的虚影，代表生的蚕卵在来年即可孵化，以及象征蚕的一生的蚕丝。 【评委评语】 谢桂香的《49天》使用蓝晒手法，以蚕丝为曝光的基底，展示了蚕在其上从卵到幼虫，再吐丝结茧，继而成蛾， 最终产卵死去的轮回。这一轮回通过物影成像的方式，从头至尾地投影于作为载体的蚕丝之上。物影的方式让观者 仿佛回到了试验的、直接的摄影术诞生的时期。而朦胧暧昧，幽灵般模糊不清的影像，与其背后折射的冷峻的生死 问题之间形成了强大的张力。 蓝晒那独特的蓝色调与蚕吐丝织成的平茧纤细柔软的质地，除了给作品蒙上了一层哀伤的影子外，也不禁让人 重新思索我们与这些消费物种之间的关系。 ——塔可 邢磊 《江国寂寂》 【作品阐述】 第一眼见到长江的时候，我就知道，我离不开她了。 南方人喜欢把心事托付在氤氲弥漫着灰暗潮湿的下雨天里，好像只要一下雨就能冲刷掉心里所有的隐晦、不堪、悲 戚与苦闷。任凭雨水一直下，一直下，下到漫山遍野，流进下水道，流进长江，最后都汇入大海，这样说的话，长江也好， 大海也好，都如母亲一般，包容了我们一切的心事。那我想她们都是伟大的。 很长一段时间，我都游走辗转于此，拍下了很多关于她们的画面，有人撑伞泛舟，有人对江弹琴，有人对着江河湖 泊诉说心事······在这里发生的任何一切都让我着迷。它们共同构筑成了这些懒散随意的画面，但我觉得，正是因为它们 似片段般支离破碎才显得更真实，毕竟生活也是如此。这一切都像南宋词人姜夔《暗香》里的那一句短句 ：“江国，正寂寂。” 【评委评语】 邢磊的《江国寂寂》系列，并没有采取多么炫目的拍摄手法，这并不等于说它是在平铺直叙，相反，它运用了较有 说服力的双线结构：现实世界与内心世界之间的交叉性描绘，这有助于落实“把心事托付”。 《江国寂寂》没有简单地将生活描绘成创伤性的故事，或者经过努力便能够组织起的逻辑性的因果画卷；同样，它 也没有将生活解释成循环的悲歌，没有使用哲学性的框架将画面构造成莫名其妙的寓言。日常生活在邢磊这样的摄影师 眼里，不是用来从外部去认识、衡量和表现的，生活滚滚向前，人和景物都在发生巨大改变，这些远比我们共同拥有的 过去更广泛、更有力。《江国寂寂》的双线结构，说明了邢磊力图创造诗意而略带节制的风格，谁知万里客，踌躇复惘然， 我相信邢磊的内心感受远远比他所拍摄下来的照片要复杂许多，对于这样的摄影师而言，现实不仅仅是能够呈现的画面， 不仅仅是自我情绪的载体，现实也是某种无法细说的自治的背景。从更高的要求来讲，摄影的自治也是必需的。 ——姜纬 闫宝申 《我的父亲》 【作品阐述】 这些作品最初的拍摄灵感来源于我的父亲。父亲出生于1950 年代，他们这一代人的经历伴随着中国社会许许多多 的变化。他本人随着集体从一个大的城市来到小的城市，工作生活定居差不多三十年，而且很难回到以前的城市。 在跟他谈话的过程中，我知道虽然工作和生活在这里，日子过得平淡，但他内心流露出来的孤独感触动了我。他的 内心总是渴望有所改变，甚至是奇迹的发生。为了纪念这些，作品是在他工作过的地方拍的。父亲这一代人在年轻的时候， 军人和工人这两个职业身份是非常时尚的，甚至是一个家庭的光荣，而读书人和知识分子的身份相对边缘化。父亲年轻 的时候很早就深入到工作的第一线，每天面对着各种材料和机械，从我记事起，这些就伴随着我们全家人的生活。但是 一个人对知识和精神上更多的渴望和需求是没法回避的，深藏在内心深处，很难说清楚父亲通过哪种方式来掩盖这种需 要，但总是不停地忙碌着。有人说每个人的家庭都能写成一部很厚的书，我试着用这种方式来写我的父亲。 【评委评语】 闫宝申是在这次“TOP20”入选摄影师中，不多的使用了导演式手法进行创作的摄影师。他通过父亲的回忆叙述作为蓝本，摆拍了父亲曾经工作生活过的场景。从个体的经历与记忆出发，利用特定的环境；设定的人物姿态；到场景中许多看似无足轻重，却充满象征性的细节，探索了父辈曾经经历过的那个时代。不论是政治、文化、社会，还是价值观等诸多方面，在其中都有所折射。 ——塔可 宗宁 《侦探小说》 【作品阐述】 我将保存生物尸体的手段进行影像转化，创作了自己的系列作品《侦探小说》。我制作的标本展现的只是一件学术试验材料，一件艺术品，或者甚至是一种思辨型的思想起源。我希望自己的作品能够成为观察这个世界的“镜头”，让人们领略到那个从未曾谋面的隐形者。 【评委评语】 我以五个问题设问，用作者自己的详解来作为评语： 1.为什么取名《侦探小说》？听着有点怪！ 宗宁：《侦探小说》系列作品是我在2012年的冬天创作完成的，没有取暖设备的工作室在那一年尤其寒冷，我每日躺在床上读侦探小说，在那个阶段，这是一件让我着迷和享受的事情。有时合上书后，会情不自禁地想象自己身边的环境如果发生莫名其妙的凶案，会有怎样有趣的前因后果。直到有一天，我在一个很干净的台阶上发现两只麻雀的尸体，它们与周遭的环境是那样不相称，我突然觉得也许这渺小生命突然死亡的背后也许有着奇异的故事或某种势力的处心积虑，只是我们没有像死去一个同类那样去关心它罢了。于是我创作了这个系列的作品，全当我个人臆想的一次表达或对弱者的一丝同情。 2.为什么选择黑白照片？ 宗宁：关于选择黑白，是这组作品的主题决定，黑白看起来更有一种“谜团”一样的气质，还有就是古典式推理的侦探小说盛行的时代，也是黑白电影的时代，我努力让它们产生一些联系来更好地服务于我的创作。 3.你对死亡的小动物尸体的爱好是从哪里来的？有什么象征意义吗？ 宗宁：我个人对所有自然形态的东西很喜爱，大自然的法则创造的动植物，无论造型的美妙还是质感的丰富都要远远胜于人工形态。至于动物标本，就像摄影，它留下了一个时空的切片，让人们有机会停下脚步，细细品味。如果说选择这些标本的象征意义，那就是我给这个系列作品取名《侦探小说》的缘由。 4.这一次评选中，“摆拍摄影”创作比较有意思的作品有点少，我想主要是很多作者光想着要摆拍，只是“摆了”，而“缺了”人生的体验，你是怎样认识“摆拍”对你创作的意义的？ 宗宁：我认为，摆拍作为摄影创作中一种常用的手段，更需要创作者思考的不是怎样“摆”也不是怎样“拍”，而是为什么要“摆拍”，摆拍的优势在哪里，它的不可替代性是不是与自己的主题切合。只有这样，创作者才能不断地为艺术、为摄影、为观看者提供新的样本。我不认为以上所述与“人生体验”有直接的联系，我想更多与创作手段相关的是艺术创作实践的经验和艺术创作语言的研究，至于“人生体验”则会直接反映在作品的深度和厚度上。以上观点是我个人一点浅显的理解。 5.作为年轻人，你对摄影创作还有信心吗？ 宗宁：我个人对摄影创作有着无限的信心。 ——王庆松 “TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾系列的相关资料由浙江省摄影家协会提供
