陈维：光是一个很虚幻的词
新楼，2016 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×240(W)cm 陈维从2005年转到摄影创作上，因其观念性的摆拍而广为人知。他的早期作品更倾向于描绘荒诞的事物，希望从现实生活剥离出一个大家习以为常却又不曾认真关注的时刻或群体。近些年，他的摄影创作多在工作室做漫长的搭建，以舞台装置和情景再造为基底，然后进行定格拍摄。他的作品往往模糊了现实与虚构、日常与非日常的边界，以对某个生活场景或某个城市的样貌进行更深层次的思考。 “用夜晚作为场景，来讨论不止于夜晚的事物，也可能是关于我们自己的状态。”陈维如此描述上半年昊美术馆举办的个展“Good Night”的主题，最近西岸美术馆正在举办的陈维全新个展“Make Me Illusory”中的两件摄影作品打造的也是夜晚场景。从乐队实验音乐创作到声音艺术，再到以摄影和装置为媒介的创作，从某种意义上，夜晚似乎一直贯穿于陈维的艺术生涯。在这些工作室搭建的夜间舞台场景作品中，光及光映射在物体上的颜色变化在他营造的空间氛围里尤其突出，就像是他作品里的“语气”，诉说着他所看待的“残言断句”的世界。光在陈维作品中到底是怎样一种存在呢？本刊记者对其进行了网络采访。 新广告，2021 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 新漆，2017 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 光是一个很虚幻的词 原文首发于《中国摄影》2021年第11期，本文有稍作调整 从你2005年以摄影为媒介来创作开始，你的大多数作品都是通过工作室置景创作的方式来完成，你也特别强调“收集”和“编辑”这两种行为过程，而“光”在你的作品中又是特别重要的元素，请问“光”在你收集和编辑过程中是首要考虑的要素吗？ 光本身是非常重要的，没有光我们就看不见东西，那也没有摄影。所以，我在创作的前期所有考虑的东西都是以光为基础，因为没有光就没有这些物体的形象。往往我们在创作过程中会用另外的表述方式来讲述光，比如说我们会讨论颜色，我们会讨论物体的形式，这些其实都是以光为基础。 群岛，2019 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，40(H)×32(W)cm 陌生人，2019 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 虚实关系一直是你创作中探索的问题，而且往往营造的场景设定为夜晚，光在这一探讨方向上是怎样一种存在，如何达到与你的作品表达相契合？ 光本身会被划分为自然光跟人造光，最初我们会用人造光来模仿自然光，而随处可见的人造光又会影响到我们所见的自然光，所以它们是相互影响，交织在一起的。这和我在作品中不断讨论到的虚构与现实的部分是一样的，它们也是交织在一起，光在其中是非常重要的，因为是各种各样的光谱写了虚构或现实，或者是他们交织的部分。 新站，2020 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×240(W)cm 万德福，2017 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，100(H)×100(W)cm 早期你会在户外拍摄，后来你常在室内搭建舞台装置，并以情境再造的方式呈现于摄影之中，自然光和人造光的运用，你觉得有什么不同？ 户外跟室内对光的运用其实差别还是蛮大的，因为户外更会依赖于自然光，然后人造光会处于一种辅助位置。那室内的话，人造光肯定就是主要的光源，但我也会用一部分自然光，比如我会打开天窗，或者是让天光进来，就是得看具体作品去如何设计这些光。 你的置景创作中，既有对人的聚焦，又有对（无人的）空间和景物的再造，在光的处理上会有什么不同吗？ 在创作过程中，对人对物对空间，所谓光的设计其实没有什么特别大的差别，因为所有的这些细节都是为整体服务，对我来说都是一样的。 岩石球场，2019 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 树，2016 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，187.5(H)×150(W)cm 在你的许多作品中，很明显能看出你强调光的明暗、光带来的颜色变化，在实际拍摄和后期处理上，您是如何控制光以达到你想要的作品效果？ 其实不是我在作品中去强调这些光的存在，只不过没有光的话我们就没办法呈现事物。光是一个非常基础的工作，你不用去太多思考它，思考的关键在于你要呈现什么样的作品，或者说你要呈现什么样的画面。所以，我会尽量在工作的前期，把所有想要在作品中呈现出来的样貌尽量地完善，包括如何去设计光。在后期只是做微调的工作，这样会比较轻松。 洛斯特大酒店，2016 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 铁皮，2015 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 你通常会用什么摄影器材来进行工作？你刚提到的后期微调，主要是指哪些方面的处理？ 我主要使用一台4×5的胶片相机和一台135的数码相机。在新冠疫情之前，我绝大部分的作品都是用胶片拍的，疫情之后，数码对于我来说会更方便，用得会更多些。但还是最终要看作品的需求，它需要呈现怎样的画面质感，以此来选择使用的器材。 后期主要是在处理颜色上，因为胶片的电分或扫描出来的颜色没有看底片时的效果那么好，后期主要是做还原。但有时候是因为前期没有做好或者前期做不到的地方，比如说灯光的颜色，那我会通过后期尽量地去往回追色。另外，我偶尔也会用简单的技术做一些画面上的变动，这种情况不多，因为做变动的话会很麻烦。 折叠床之光 ，2009 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，140(H)×182(W)cm 还记得你最早有意在创作中强调光的存在是哪件摄影作品吗？ 现在想起来，我最初对光着重强调的一件作品应该是2009年的《折叠床之光》，正如题目所见，折叠床上面的这些碎玻璃折射出来的光就是这件作品的重点。 你有时候会在作品名称中用到“光”一词，比如你刚提到的《折叠床之光》，还有2016年的《两盏灯》等。是怎样的契机会让你去创作直接以光为题的作品？ 我仍然要回到我最初说的，没有光，所有的事物都无法被呈现。其实，我平常很少去考虑这些基础问题，因为它本身就存在，我们通常还是会更多地去讨论颜色，讨论更具体的东西，因为我觉得光其实是一个很虚幻的词，大家不要过于纠结它，关键是你想呈现什么样的东西出来，你想做怎样的东西被大家看见，这才是最重要的。 瀑布，2017 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 舞池（金），2013 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 这些年，你在展览中，经常会把原先定格过的照片，以实体装置的方式来再现，而不是单张照片的呈现。若从光和颜色的观感和体验来看，是不是实体装置相比照片而言，更加还原你当时在工作室的置景设计？这样的话，对你来说，定格照片的意义是否也产生了变化？ 对我来说，摄影一直和装置紧密相连。我在工作室的工作，大部分时间都是花在去建造一个场景、去制作一个物件上，经过一个置景的过程，然后才会进行拍摄。在展览上，我希望通过不同的展览方式、不同的材料以让作品更好地呈现出来，所以装置有时候是可以让大家更容易进入到摄影，那摄影反过来也会反照到装置作品上，两者间有一种语言上的呼应，这对观众来说也会有更全面的感受吧。 关于定格照片的意义，这还是要回到摄影和装置在我作品中的关系，展览现场那些搭建的装置，有些可能已经以摄影的形式展示过，或者说有可能它未来会变成摄影的形式，对我来说，这两者有很多交织的部分。我的装置也是“摄影的装置”或者说“影像的装置”。摄影就像是起点，准确点说，我的作品就是基于舞台场景装置的摄影创作，但摄影又是一个非常片面的、有特定角度的定格方式，通过摄影这样的定格方式，会让所有的舞台场景装置变得像个镜像世界，它更具有真实感。但有时候我会想破坏这种跟真实世界很相近的感觉，所以在展览中会直接把舞台场景装置呈现出来，把观众从平面的摄影世界里拉出来，这样观众可能更容易与这些舞台场景对视。而摄影又会让你有更大的想象空间，它是更加发散的，它会让你看到那些舞台场景，就像一座桥梁一样，通过这些舞台场景中的那些信息带你进入到我所营造的空间，所以我认为这两种语言其实是互补的。 岛屿（红），2021 陈维 收藏级喷墨打印，裱于铝塑板，硬化亚克力，150(H)×187.5(W)cm 最近西岸美术馆正在举办你的新个展“Make Me Illusory”，里面也展出你今年新创作的两件摄影作品《岛屿（红）》和《新广告》，可否谈谈这两个作品（包括光的处理），在这次展览为何都以灯箱的方式来展示？ 这两件作品都是今年完成的。《岛屿（红）》是几件生活中常见的廉价材料组成的隔离装置，我在灯光设计上将其中的铁皮反光质感更加突出了。《新广告》是一个街角的新广告灯箱还没及时安装上广告内容，在隔离期间，这种临时的状态被拉长，成为常态。使用灯箱也是从整个展览的灯光环境考虑，光从内部透出也更适合这两件作品。 图片均由香格纳画廊提供 采写&编辑｜钟华连
