香港融汇东西的社会文化，不仅在中国，甚至在世界范围内都是一个独特的存在。20 世纪五六十年代是香港沙龙摄影的黄金时期，摄影家们充满现代主义精神的影像探索，对于现实题材的关注视角以及与国际摄影文化接轨的态度，深刻影响着 20 世纪下半叶以来中国当代摄影文化的走向。他们的作品勾连起香港与内地摄影文化交织融汇的历史，映射出构建本土摄影文化的尝试与努力。
风起香江丨20世纪五六十年代香港沙龙摄影的启与承
Inspiration and Inheritance: Hong Kong Salon Photography in 1950s and 1960s
今天，流转在屏幕与屏幕之间的影像已经同我们的生活深深地捆绑在一起，影像的生产和消费变得如同呼吸一般自然而然。对于成长在这个数字时代的中国年轻摄影师们，影像的评判标准已变得多元，不仅如此，还有不少摄影师已经疏远了作为物质存在的照片。然而，在20世纪中期的香港，曾经有这样一群摄影师，他们苦心经营构图，不辞辛苦地等待光影，煞费周章地在暗房加工，只为从纷繁复杂的现实生活中提炼出有关“美”的典型画面。就是这样一种经常笼统地被冠以“沙龙摄影”的创作方式，在那个时代支撑起来的是一个庞大的“摄影社会”，围绕人员组织、作品评价、会员荣誉等诸多环节，形成了一套成熟的摄影运作体系，该体系的影响力即使在今天依然潜隐在我们的视觉文化之中。进入2023年，一场名为“亚洲重要私人收藏·香港沙龙摄影专场”的拍卖会的筹办，让香港沙龙摄影再一次进入到我们的视野。这场拍卖会的缘起是中贸圣佳影像艺术部征集到了60位活跃在20世纪中期的香港摄影家的近900幅沙龙摄影作品。这些作品如此大规模的集中亮相为近年来所罕见，而且作为当年寄送国际摄影比赛的投稿，它们大多制作精良，背后还有各种赛事入选的印章，为作品的考据提供了宝贵的线索。这批作品创作手法涵盖了各种不同的类型，基本可以呈现出具有代表性的时代风格。虽然有些耳熟能详的摄影家未能位列其中，但是目前收集到的这60位摄影家已经基本代表了那一时期创作活跃者的基本样貌。这些作品的出现唤醒了我们关于香港沙龙摄影黄金年代的记忆，并且勾连起20世纪中后期香港与内地摄影文化交织融汇的历史，其背后映射出来的是20世纪中叶新中国构建本土摄影文化的尝试与努力。同在岭南文化浸润之下，香港自开埠起就同其他珠三角城市文化同源、人缘相亲、民俗相近，因此，从发展到壮大，香港的摄影文化与内地之间形成了一种哺育与反哺的关系。早在1930年代就有内地摄影家参加由香港摄影学会主办的“全中国摄影展览”。在1950年春天，香港举办了十四人联展，来自广东的参展者有薛子江、蔡俊三、邓雪峰、何信泉、黄容光、潘日波、董贯行等人。联展过后，邓雪峰、潘日波和罗苏民等各自在香港发展，开设学校，教授摄影。这三位摄影家日后成为香港艺术摄影的“一代宗师”。他们各自通过在摄影上的追求影响到大量香港本土摄影师的创作方式，从1950年代初到20世纪末香港所享有的“摄影王国”的美誉同这几位老师的贡献有很大关系。在1949年前后，有大约100万内地移民来到香港。这些来自各地的移民中，不乏有摄影家、摄影爱好者带着既有的摄影经验抵达香港，为香港摄影补充了来自不同地域的营养。如后来为香港摄影带来巨大声誉的摄影家何藩以及凭借作品《妈妈，到那边去》在两地都取得影响力的摄影家唐遵之都是在那个时期从上海移民香港。他们在“海派”文化土壤中孕育的艺术萌芽在岭南文化中得到生发，成为了内地影响香港摄影文化的典型案例。妈妈，到那边去，1955年 唐遵之，发表于《中国摄影》1961年6期1950年代是国家民族复兴与重建的重要时期，在革命战争时期积累下的摄影经验如何在新中国的文化体系中找准定位并发挥文化价值，成为了当时的文化工作者们集中探讨的问题。1956年5月，“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针正式出台，这一文艺方针的确立为新中国摄影文化繁荣打开了通路。作为对“双百”方针的回应，石少华在1956年中国摄影学会（1979年更名为中国摄影家协会）成立大会上的报告中提倡“摄影题材和风格的多样化，鼓励大家拍摄他们真正熟悉的生活和爱好的题材。[1]”这是一个明确的信号，开始为新中国的摄影创作拓宽思路，也就为日后香港沙龙摄影的引进并反哺内地提供了铺垫。中国摄影学会甫一成立就以“团结全国职业和业余摄影家，繁荣我国的摄影创作[2]”为中心任务，香港作为当时摄影文化的发达地区，而且香港摄影家“有中西结合的摄影美学实践、丰富的国际交流经验和专业技术积累，或可与党内摄影师的农村工作经验、苏联经验形成互补。[3]”因而受到了中国摄影学会的重视。自1950年代开始，在两地频繁交往的过程中，种种节点性事件都与中国摄影家协会有着密切的联系，作为中国摄影家协会旗下的刊物，《中国摄影》杂志对这些活动大多有相应的报道和反映。面对祖国所释放的开放信息，对于粤港两地摄影文化都有深度参与的薛子江代表香港摄影界在中国摄影学会成立大会上发言：“没有强盛的祖国，我们是谈不到什么国际摄影地位的。我们过去更深深感到：没有一个全国性的摄影团体将国内外的摄影力量集中起来，共同参加国际的摄影活动而苦闷[4]。”这一时期的香港摄影，除了香港摄影学会举办的一年一度的国际摄影沙龙外，香港摄影家在本地的联展或个展也很频繁，在内地和海外摄影文化的双重影响下，香港沙龙摄影逐渐走向发展的黄金时期。1957年一个重要的标志性事件是4月份在北京开幕的“穗港澳摄影家作品展”，共展出98位摄影家的224幅作品，都是从1957年春节期间举办的“广州摄影艺术展览会”精选而来。该展览是中国摄影学会成立后举办的第一个大型展览，在15天的展览期间，参观总人数达到16500余人次，超过了当时美术展览馆以往所有展览会的最高纪录，可谓是盛况空前。“穗港澳摄影家作品展”的成功举办，体现出来在百废待兴的时代背景下，内地民众追求文化艺术的热切渴望，也给了中国摄影学会以更大的信心在同年的12月开启第一届全国摄影艺术展。作为新中国成立以来规模最大、影响最广的全国性摄影展览，从第一届起就吸引了香港摄影师的投稿，根据摄影史学者周邓燕的统计“第一届全国影展征集到3309件作品，其中港澳和海外‘寄来了大量的作品’最终入选229位作者的321幅作品，近20%来自51位港澳和海外作者，其中香港摄影家占了25名，人数上与印尼、新、马、泰、南非等海外摄影家的总和几乎持平，且作品总量还多出1幅，在展览中成为醒目的新生外来力量。[5]”从这时起到“文革”开始之前，有不少香港摄影师的名字出现在多届全国影展最终入选者的名单之中。除了全国影展的入选，1957年，《中国摄影》杂志创刊后在最初几期杂志上，谭国鋆、简庆福、陈迹、麦烽、颜振东等香港摄影家的作品也开始出现在版面之上。纯洁的眼睛 颜振东，发表于《中国摄影》1958年1期
在1950年代，包括《中国摄影》杂志以及全国影展等各种媒体或展览上亮相的香港摄影家的作品，引发了内地摄影界的广泛讨论，作为中国摄影学会的早期会员，杨逖先发表在1957年第二期《中国摄影》上的针对“穗港澳摄影家作品展”的评述具有一定代表性：“这些作品无论在形式或内容上都确是达到了完美的境地。作者们运用增强立体感的光线、完整的构图、丰富的影调层次，尤其对于抓取人物的情绪以及表达真实的思想情感，显示了高超的造型手法……[6]”杨逖先文中所谓的“造型手法”一词在摄影的语境中也即意味着对于构图的经营以及对于曝光、影调层次等元素的控制，这些具有鲜明现代主义特征的手法，曾经是20世纪二三十年代中国摄影人所关注的，但到了革命战争年代，因为民族救亡图存的急迫要求，摄影作为“投枪与匕首”力量更为当时的摄影人所重视。在1950年代与香港摄影的接触，将很多内地摄影人的目光从内容为先拉回到对照片本体语言的观照之上。1958年，为了提高香港本土摄影人的参与程度，打破1937年成立的香港摄影学会以英文为主要交流语言的壁垒，经过多年孕育的香港中华摄影学会成立，由徐庆丰为首任会长，陈复礼任副会长。学会每月举办月赛并统计成绩，学员要按照成绩累计方可升级。这样规模扩大，赛制完备的学会体系，刺激了当时香港摄影师对创作的强烈需求。有了香港中华摄影学会的推广，到了1960年代，香港的各种摄影研究会、影友协会等组织如雨后春笋般地出现，一举将香港艺术摄影推到全盛时代。如前文提到中贸圣佳影像艺术部所征集的大部分摄影师的创作也都活跃在这一时期。虽然在这一阶段多数香港摄影师的作品中，我们依然看到很多寄情于湖光山色、花鸟草木等偏画意的审美情结，但是放眼整个国际背景，这正是一个世界格局重新洗牌，冷战冲突此起彼伏，反殖民主义运动风起云涌的时期。在香港也因为大量移民涌入出现了劳动力人口过剩，导致许多家庭在贫困线上挣扎，虽然很多摄影师仍旧努力在照片中营造岁月静好的氛围，但是种种尖锐的社会问题已然摆在面前。底层人民的生活疾苦，劳动者热火朝天的建设场面，开始越来越多地出现在这一时期香港摄影师的镜头中。虽然同时代的西方摄影界，纪实摄影已经有了二三十年的发展历程，并逐渐形成了相对成熟的理论基础和创作方式，但是长期连续跟踪拍摄和具有完整叙事结构的纪实摄影在当时的香港却相对罕见，取而代之的是一种被称为“画意写实”的风格路线。对此香港《摄影画报》的创刊人麦烽在一次访谈中谈道：“我体会到，业余爱好者不容易走写实摄影的路，因受到时间的限制，没有机会去接触生活、走入生活。国际沙龙中有时见到的一些所谓写实作品，只是捕捉市井人物的表情或动作（以业余爱好者的时间来说，也只能如此了）。其实，这些画面与写实摄影还有很大的距离。至于香港1960年代流行一时的‘画意写实’，以线条或光影来衬托劳力者，只不过是以劳动者来替代美女，底子仍是画意的。[7]”麦烽的一番话，道出了当时很大部分香港业余摄影人的心态。虽然多数情况下“画意写实”缺乏更加系统深入地对现实社会进行观察，但是已经蕴含着打破沙龙摄影固有的思维模式，向着影像更多维度转向的力量。而且，大量摄影人走向街头巷尾将镜头对准城市建筑、小市民的众生相、劳动者的工作场景，客观上为经历了巨变的香港留下了宝贵的视觉文献。漓江早渡 陈复礼，发表于《中国摄影》1961年1期 在1961年的《中国摄影》杂志发表了麦烽的《小嘴巴》《拔河》以及陈复礼的《漓江早渡》等香港摄影师的经典作品。特别值得一提的是，陈复礼的这张代表作背后开启的是香港与内地摄影交流的新篇章。1959年，陈复礼第一次回到内地进行创作，这次桂林之行，使他认识到祖国的山河风物才是取之不竭的创作宝库，对他日后的摄影创作产生了决定性的影响，也促成了后来以陈复礼为团长的香港摄影家旅行团在内地多次的创作访问。在中贸圣佳本次拍卖中，该作品背面标题为《成人和孩子》可惜由于1960年代中期内地的政治风云突变，香港与内地之间的交流也接近停滞，两地的摄影文化又走上了不同的发展之路。如陈复礼这样的爱国港人对于未来的创作方向也感到迷茫。到了1975年，他再次来到北京，见到了石少华等人，并就风景摄影还可不可以继续等问题展开讨论，得到肯定的答复以后他才感到如释重负，创作的自信再次增强[8]。1979年7月，“香港摄影家陈复礼摄影作品展览”在北京中国美术馆开幕，展览展出了120幅陈复礼的经典摄影作品，展览持续了25天，吸引观众75979人次，这个创纪录的观展人数直观反映出展览的“破圈”情况，这一批沙龙风格的摄影作品给当时前来参观的摄影专家和摄影爱好者们带来很大的震动。在陈复礼之后，1980年代初期又有香港摄影家简庆福、陈迹、钱万里等人的个展在内地相继举办。这些香港摄影家展览落地的时间，恰逢内地刚刚经历过10年的社会动荡，文化艺术的发展以及与海外的交流陷入迟滞，而到此时，香港的摄影群体已经走过了40多年有成熟组织制度的摄影文化发展之路，并且同海外的摄影界保持着密切的联系，他们充满个人意趣的摄影风格、精良的暗房和照片制作工艺，再一次给幽闭的内地摄影环境吹进一缕清风。香港沙龙摄影对形式美感的追求，对于1970年代末期刚从禁锢中解放出来的内地摄影人来说，恰好暗合了追求人文关怀、追求思想解放的心理需求。对真实和鲜活感的渴求，成为这一时期艺术家的普遍呼唤。在民间需求和官方助推的双重作用之下，沙龙摄影作为一种自上而下有意识地主导并助推的形式，成为了当时主流的摄影样式。一时间，无论专业摄影师还是业余爱好者都将沙龙摄影作为艺术的至高追求。这样的局面客观上促进中国摄影机构与组织的发展，为摄影爱好者了解摄影、提升技艺带来帮助，但是也因为陷入程式化的视觉语言体系，存在着让摄影逐渐走向“八股”化的隐患。摄影评论家林少忠于2000年写就的文章《沙龙摄影和唯美主义》中对此进行了反思：“这种大汇合、大一统的局面，有利于当年那种统一观念的贯彻和统一行动的组织，同时却为改革开放以后新形势下许多理论争论和运作矛盾埋下了种子。”1970年代末至1980年代初，内地与香港的摄影文化交流已经变得更加畅通，如1980年新年前夕的“香港摄影家作品展览”；1981年8月的“香港中华摄影学会会员作品展览”；1985年底的“港澳摄影艺术作品展览”等历次香港摄影作品展览的规模越来越大，也都取得了不错的反响。就这一时期，内地摄影界经历了“四五运动”的洗礼，诞生了像“四月影会”这样的民间艺术组织，并且展开了关于“摄影是什么？”“摄影可以做什么？”的多重讨论。随着改革开放的深化，更多海外摄影文化信息的渐次涌入，从1980年代中旬到1990年代，内地的摄影，逐渐摆脱了唯“沙龙”独大的局面，开始呈现多条线路并行发展的繁荣之路。但是回首香港沙龙摄影中充满现代主义精神的探索，对于作品拍摄技巧和呈现质量高标准的把握，对于现实题材的关注角度乃至与国际摄影文化接轨的态度，已经成为了建构20世纪下半叶以来中国当代摄影文化的重要养分，这也是今天的我们重新审视沙龙摄影的时候需要格外省察的部分。因着地缘政治的原因，香港融汇东西的社会文化，不仅在中国，甚至在世界范围内都是一个独特的存在，香港沙龙摄影所形成的独特的视觉语言体系远非一句“风花雪月”可以简单概括的。现实的错综复杂总让人产生浮云遮望眼的感慨，但是回首当年的影像与相关的历史，或可让我们更多地理解，是什么在造就今天，而又是什么可以成为未来。
城市清洁，1950-1960年代 李健晖
注释：
1. 石少华：《组织起来，为繁荣我国的摄影艺术创作而努力！――在中国摄影学会成立大会上的报告》，《中国摄影》1957 年创刊号。
2. 石少华：《组织起来，为繁荣我国的摄影艺术创作而努力！――在中国摄影学会成立大会上的报告》，《中国摄影》1957 年创刊号。
3. 周邓燕：《隐潜的抒情――< 妈妈，到那边去 > 与 20 世纪五六十年代的摄影民族化探索》。
4. 薛子江：《我们有了自己的家》，《中国摄影》1957 年创刊号。
5. 周邓燕：《隐潜的抒情――< 妈妈，到那边去 > 与 20 世纪五六十年代的摄影民族化探索》。
6. 杨逖先：《穗港澳摄影家作品展览会在北京》，《中国摄影》1957 年第二期。
7. 伍小仪：《香港 1960 年代写实摄影》，《中国摄影家》2016年 7 月刊。
8. 陈勃：《摄影往事七十年――陈勃回忆录》，中国摄影出版社 2018 年版，第 193 页。
本文作品图片除单独标注外均由中贸圣佳影像艺术部提供，牛婕女士亦对本文提供帮助，在此特别感谢。本文为《中国摄影》2023年4月刊专题“风起香江”的编辑手记，该专题精选呈现了20多位20世纪五六十年代香港摄影家的经典作品。并且邀请香港《摄影画报》的前任主编伍小仪女士以《香港<摄影画报>昔日的‘朋友圈’》为题，从她多年在工作与生活中与这些香港摄影家亲身交往的经历出发，为我们回顾了20世纪中后期香港摄影人创作、交流的情况。那个香港摄影黄金年代的氛围可以让我们从这些点滴而温暖的故事之中感受到。
同时，泰康空间研究员杨岳为专题撰文《翻开背面：20世纪五六十年代香港沙龙摄影中的文化、政治与身份》，他分析了在香港沙龙摄影背后错综复杂的历史、政治、文化因素，通过呈现香港摄影在多重文化的交织影响之下，如何一步步形成本土意识，并且在国际竞争中逐渐崭露头角的演进与发展的过程，探讨了摄影、文化、身份的关系。
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《中国摄影》2023年4期封面
