大卫·坎帕尼：当我们谈论照片时，我们在谈论什么？
英国籍大卫·坎帕尼是一位国际著名策展人、作家、图书编辑和教育家。年轻时，他曾与美国著名文化评论家苏珊·桑塔格交谈，其间讨论了桑塔格阐释摄影作为艺术和社会现象的《论摄影》著作。坎帕尼认为，桑塔格的这本书较少针对具体照片进行评述。因此，桑塔格鼓励坎帕尼今后写一本《论照片》的著作。这次因缘际会可能让坎帕尼立下了今后书写摄影的志向。 坎帕尼的新作《论照片》也被一些评论家认为是《论摄影》的“续集”，它不仅是对120幅具体照片的评价，同时也是对摄影史上一些重要话题的评述。坎帕尼采用了一种通过具体照片讲述摄影史论的方法，并协助我们理解为何在观看照片时，不但要看照片的内容和细节，更要体会自己对照片的反应和想法，以便用自己的眼光、背景知识、视觉素养以及生活经历去读懂一幅照片的含义。这便是坎帕尼希望教会每一位读者观看和读懂照片的方式。 坎帕尼曾于2003年发表其成名作《艺术与摄影》，并在之后接连出版了《摄影与电影》《沃克·埃文斯：杂志作品》《杰夫·沃尔：女性图像》《一抔尘土》《开放的道路：摄影与美国公路旅行》等著作。 江融作为坎帕尼新作《论照片》中文版的译者，于2023年3月26日就此书中所涉及的许多重要摄影问题与他进行了一次访谈。 无题，约 1966 年，夸梅·布拉斯韦特 在为60 年代开始流行自然发型的众多模特团体之一开设的学校拍摄的照片©Kwame Brathwaite, 由夸梅·布拉斯韦特摄影档案提供 JR:江融(Jiang Rong) DC:大卫·坎帕尼(David Campany) JR：在我们开始谈论你的《论照片》一书之前，我想先问你，你是如何定义 “照片”这个词，尤其是在摄影正不断变化的背景下？ DC：这不是一个简单的问题，在某种程度上，这本书是对摄影正不断变化的原因的探索。我认为当人们被问及什么是照片时，他们会想到照片是如何以某种方式在日常生活中被使用的。他们用我们赋予照片的功能来描述摄影，如家庭照片、新闻照片、广告影像、艺术摄影、纪实摄影和时尚摄影等。但我不认为描述照片功能能让我们更接近其定义。 摄影也许需要某种镜头，也许不需要。但需要有一个收集和保存光线作为潜在影像的过程。即使是这样的定义也会很快产生许多不同的问题。因此，从某种程度上来说，难以准确定义摄影才使得摄影变得如此有趣。我想，如果摄影很容易定义，它便停留在19世纪而不会发展。 蕾丝，1845 年 威廉·亨利·福克斯·塔尔博特 JR：这个答案是可以接受的。我注意到，尽管你的书名是《论照片》，但在这本书中，你经常交替使用“photograph(照片) ”“picture(图像) ”和 “image(影像)”。我认为这三个词之间有一些细微差别。你能向我们解释一下它们之间的差别是什么吗？ DC：当我谈论影像的那些特定于摄影媒介的属性时，我倾向于使用“照片”这个词。我在一个更广泛的意义上使用“影像”这个词。当我思考和欣赏一个影像的构图时，我会像一个艺术史学家那样使用“图像”这个词。 JR：但我注意到，你最常使用“影像”这个词。你认为在当今的背景下，特别是当我们有数字影像或由人工智能生成的影像时，影像的含义是否比图像的含义更宽泛？ DC：是的，影像是更宽泛的。人工智能或电脑生成的影像被赋予某种程度上的真实性，有趣的是，它们借用了相机光学的说法——从镜头中得出的视角，以及高光或模糊等用词。因此，即使我们是在人工智能或电脑生成影像的领域，我们惯常理解的摄影的幽灵以某种方式存在于人工智能或电脑生成的影像中。 无题，选自“ZZYZX”系列，2016 年 格雷戈里·哈尔彭 ©Gregory Halpern, 由艺术家提供 JR：你在《论照片》的序言中说，“这本书与其说是我们对照片的看法，不如说是我们如何思考它们；与其说是关于摄影师的意图，不如说是我们看照片时发生的事情”。为什么你觉得我们对照片的思考方式如此重要？ DC：这是一个有趣的写作话题，因为我在要求读者思考他们自己的想法。当我们看一张照片时，我们不可能真正知道摄影师的意图是什么。作为一个作家，我并不想成为摄影师意图的代言人。的确，艺术家们经常谈论他们的意图，这只是因为他们知道，影像无法传达他们的意图。思考摄影师的意图可能是一个陷阱，而且可能相当有局限性。我感兴趣的是，当我们不考虑意图而更多地考虑我们的反应时会发生什么。这对我来说更有趣。这种思考方式会更复杂，也会更模棱两可。 唐娜怀孕了（希伯伦社会俱乐部的古老秩序），2005 年，选自格拉斯哥港的图书项目，2004―2006 年 马克·内维尔 ©Mark Neville, 由艺术家提供 JR:我同意你的观点，一幅照片可能有不同的解释，取决于观者的经验和背景，以及观者的视觉素养。 DC：这也是我有意作出的决定。我的书有一个熟悉的模式：照片在左边，文字在右边。对于这种模式的书，人们的期望是作者会“解释”为什么一张照片是好的，摄影师的意图是什么。但我并没有写这些东西。我只是试图吸引读者的兴趣，让他们思考影像和更普遍的摄影问题。很多时候，我根本就没有提到摄影师的意图，有时，我甚至没有提到摄影师的名字。所以，我是想扩展或者说颠覆人们对这样一本书的期待。 JR： 这就是为何你在书中提到，“照片没有错误或正确的解释”。那么，在理解一张照片时，你会建议观者在照片中寻找什么？ DC：我认为我们大部分的观察都是无意识的，而且非常迅速。如果我们看的时间长一点，那么我们就会对正在做的事情，对我们的思维方式变得更加有意识。所以这本书试图让读者放慢阅读时间，并思考当我们看一张照片时脑子里会在想什么。这实际上是一个放慢速度的问题。书就是一个会让人放慢的东西。它不像互联网，或像社交媒体。看书中的影像是一个缓慢、沉思和深思熟虑的过程。大多数照片比我们最初的期望更有层次感。所以，花点时间看一看，不急不躁地想一想，是有好处的。 无题，选自“梦之家”系列，2002 年 格雷戈里·克鲁森 © Gregory Crewdson，由高古轩画廊提供 JR:你在书的开头也提到，“照片通常被认为是能保持事物静态以平息动荡世界的方式。它们让我们能凝视固定的表象，以获得快乐或知识，或两者兼而有之。但它们的其他方面很少能被描述为‘静态’。摄影一直被认为是更 ‘客观’的”。那么，为什么你认为与绘画相比，摄影可以如此难以捉摸？ DC：绘画实际上只存在于一个背景中：艺术的空间。摄影则可以属于你将它放置的任何地方：在科学、艺术、设计、家庭相册、广告牌等任何地方。这意味着照片更依赖于它们的背景和它们的使用，以固定它们的意义并赋予它们某种目的。影像无法赋予它自己目的。我不认为绘画的情况是这样的，有一些绘画具有应用功能形式，但一般来说，绘画只发生在艺术的空间。 置身于景致之中第17号，选自“置身于景致之中”系列，2004-2008 年 海伦·西尔© Helen Sear，由Klompching画廊提供 JR：你还指出，“摄影改变了它所服务的世界，并经常将其理想化，但摄影不能思考，不能反思自己的行为”。因此，正如安塞尔·亚当斯所说，摄影师应该思考的是如何制作一张照片，而不是拍摄一张照片。这是否意味着像我们刚才所讨论的问题，是摄影师的意图可以决定一张照片的意义，还是观者或者像你这样的作家可以解释照片的含义？ DC：我不认为解释一张照片是一个专家才能从事的活动。每个人都可以这样做。也许需要解释的是当我们试图解释一张照片的时候发生了什么。当然，一个摄影师可以控制一个影像。但这并不意味着摄影师一定能控制照片的含义。你可以为某人打喷嚏制作一个非常好的影像，但该影像永远不会告诉你此人为何打喷嚏。 照片并不能很好地解释自己，尽管它们所展示的东西可能非常引人注目和迷人。所以，我不认为任何摄影师可以最终控制照片的含义。 JR：当我们谈论一张照片时，我们通常会通过谈论照片的两种功能来理解它。一个是文献，另一个是艺术。换句话说，摄影可以是一种再现或表达的媒介。但你也在书中指出，实际上，摄影的这两种功能永远不可能完全分开。我在想，尤金·阿杰同时是一个文献记录者，也是一个超现实主义者。你能详细说明一下摄影的两种功能不能完全分开这一点吗？ DC：我想是摄影的本质决定了这两种功能永远不可能完全分开。你决定把相机放在哪里，如何给照片取景，如何设置快门速度，你就会得到你所想要得到的照片。这涉及一定程度的主观决策，但它也涉及一个机器。这与你之前所说的关于制作照片和拍摄照片的区别有关。在某种程度上，所有的照片都是拍摄并制作出来的。我们喜欢谈论拍摄和制作的区别，这本身就说明我们知道这两者都存在。没有人谈论“拍摄一幅画”。 摄影总是与文献和主观的东西有关。因此，摄影与艺术的关系永远无法完全解决。 我知道，在过去的一个多世纪里，人们一直渴望让摄影作为艺术被完全接受。但在某种程度上，它的接受不可能是完全的。它总是有一只脚在里面，一只脚在外面，而这正是摄影的生命力所在。如果摄影被完全接受为艺术，所有的问题都会被解决，但这是不可能的。摄影将永远有一个模棱两可的地位，所以最好能接受这一点。 抢劫者，2010 年 吕克·德拉哈耶 ©Luc Delahaye, 由艺术家和娜塔莉·奥巴迪亚画廊提供 JR：这就是为什么你在书的结尾，概述了为何“摄影可以是艺术和文献，也可以是介于两者之间的一切。人类活动的每一个领域都会受到摄影的影响，包括写作”。那么，你是否认为沃克·埃文斯所提倡的“纪实风格（documentary style）”也可以成为摄影这两种功能不能完全分开的另一个例子？ DC：当然可以。埃文斯是一个很好的例子，他很欣赏你刚才提到的阿杰的作品。根据埃文斯的理解，你可以拍出一张看起来像纪实摄影的照片，但该照片也可以从纪实功能中拉开一点。埃文斯非常在乎他的照片如何命名以及如何展示。他也非常在乎其照片的含义必须保持开放。 JR：当摄影刚发明时，波德莱尔视其为“科学和艺术的奴仆”。为何你在书中提出，“当摄影媒介接受了它的工业光滑特性，而不是对抗它，或者试图克服它时，它就成了一种现代艺术”？ DC：这发生在1910年代到1930年代。我认为，在此之前，使摄影成为艺术的努力在很多方面都是以相当传统的绘画为模式。许多艺术家对影像的光滑表面感到焦虑。因此，他们做了各种各样的事情来压制这种情况，比如在照片乳胶上手绘或在影像上绘画。但到了1920年代，人们有了一种理解是，摄影的工业特性，其光滑的表面和它与文献的关系应该被接受。这就是为什么阿杰、埃文斯和奥古斯特·桑德等摄影家会接受摄影的描述性潜力，避免太明显的“艺术性”。 墨西哥马克西米利皇帝的衬衫，1867 年 弗朗索瓦·奥贝尔 © François Aubert ，纽约大都会艺术博物馆，吉尔曼收藏，霍华德·吉尔曼基金会赠，2005 年 无题，选自“我所能跑到的极限（10秒）”系列，1996 年 约翰·迪沃拉 © John Divola, 由艺术家提供 JR：从1960年代开始，越来越多的艺术家使用摄影作为一种媒介来表达自己。也许不是作为目的，而是作为达到目的的一种手段。如你所知，这确实是关于摄影作为艺术或艺术作为摄影的问题。现在，在当代艺术领域，这类作品被称之为“基于照片的艺术(photo-based art)”。你是否认为，当摄影被这么多的当代艺术家用作表达手段，而不是摄影的目的时，摄影是否失去了它自己的身份？ DC：我们不需要在这两方面作出选择。伟大的作品可以由那些深切关注摄影的人完成，也可以由那些仅仅“使用”它的人完成。“使用摄影的艺术家”这个说法很有意思。我们不说“使用绘画的艺术家”，那会有点奇怪。说“使用摄影的艺术家”并不奇怪，说“摄影师”或“艺术摄影师（art photographer ）”或“摄影艺术家（photographic artist）”也不奇怪。所有这些表达方式都是有价值的，它们表示与摄影的不同关系。我们应该接受这一点。我不认为只是因为使用摄影的艺术家可以制作真正有趣的艺术，而不太关心摄影媒介本身，会淡化或削弱摄影。我们有一系列的方式可以使用摄影。我认为，这也是摄影特有的功能，这是令人兴奋的。 当然，如果你是一个摄影师，当安迪·沃霍尔和罗伯特·劳森伯格这样的艺术家“使用”照片来创作艺术作品时，你可能会感到不安。 艺术家使用照片创作已有很长的历史。我在书中提到了汉娜·霍奇（Hannah Höch，1889—1978）于1910年代末如何开始使用照片来创作拼贴画。我认为她对摄影的看法以及她设法表达和探索的东西真的很吸引人。她不可能是一个“摄影师”，但我无法想象我对摄影的理解可以没有像汉娜·霍奇这样的人存在。 枥木县日光市，2013 年 柴田敏雄 ©Toshio Shibata，由路易斯奥蒂画廊提供 JR：1972年，黄功吾在越战期间拍摄了一张被凝固汽油弹烧伤的越南女孩的照片。当它被刊登在世界各地报纸的头版时，各国读者都看到了这张图片。这张照片成为标志性（iconic）的作品。它甚至在美国国会关于越战的听证会上被展示，据说因此有助于提前结束了这场战争。这表明，照片可以很有力量。但如今，我们生成了这么多的影像，并不断上传到世界各地的社交媒体。我们甚至没有时间在这些影像被遗忘之前看到它们。你认为摄影到底能不能像以前那样有力量？ DC：这是个复杂的问题。我认为在互联网之前，大众媒体制造的“标志性”和“有力量”的影像是大众媒体喜欢谈论的东西。什么是“标志性”的照片？它是一张被大量复制的照片，因此被流传下来，而且有着人们现在可能无法理解的东西。 但如果你问人家，黄功吾的照片中发生了什么事件，他们会说“越南战争”。如果你问他们这是在“越战”的什么阶段发生的，这个阶段有什么利害关系，那么，回答就变得非常模糊了。因此，有时所谓的“标志性”照片有力量，是因为我们不了解情况，这种照片甚至可能妨碍人们了解情况。 如果你给人们看多萝西娅·兰格1936年拍摄的被称为“移徙母亲”的照片，他们的反应很可能是“这是20世纪30年代大萧条中的美国”，但这张照片并不能解释大萧条，甚至不能告诉你关于照片中的内容。它不能解释移徙母亲的情况和当时正在发生的事情。它是一个符号，一个文化标记。但这样的“标志性”照片是不寻常的。这通常不是大多数照片被接受的方式。 在某种程度上，是大众传媒自己选择了一张照片，通过一次又一次的复制，使其成为标志性的照片。我不认为这与照片的庞大数量或与社交媒体有任何关系。在1920年代和1930年代，有一些评论家非常担心摄影对我们理解世界所产生的影响。他们认为摄影是问题的根源，因为在大众媒体首次扩大使用照片时，世界上有太多的影像。我很高兴知道这是一个老问题，而不是一个互联网问题。我一点也不觉得自己会因为有互联网或社交媒体而一直分散精力，我仍然会觉得有些影像很有力量。在某种程度上，我们经常听到的说法是，我们生活在一个分心的世界里，这是一种没有更仔细思考的借口。如果你想更切实地参与到社会、艺术和政治中，你必须努力成为这些活动的一部分。 斗兽场图片，选自“新古代”系列，2009 年 蒂姆·戴维斯 © Tim Davis, 由艺术家提供 JR：在1990年代末，有一种说法是，当我们有了美国“图像一代”和德国“杜塞尔多夫学派“的作品后，摄影作为一种艺术媒介得胜了。随后，摄影变得非常流行，因为它被世界各地的许多当代艺术家使用。在我看来，在过去的20年里，自从Adobe Photoshop出现后，许多摄影师和艺术家在为出现数码技术而苦恼，同时也有很多艺术家都在思考如何利用最新的技术进行艺术创作。他们在思考如何应对数码技术、互联网和社交媒体带来的挑战。当我们有像Midjourney这样的人工智能应用程序，它能够如此容易地生成影像，而且它生成的影像可以很有趣，你对摄影的未来感到乐观还是悲观？ DC：我认为总是会出现有创意的人。最大的挑战之一是支持艺术家的网络。艺术市场是由时尚的品位驱动的，很多时候它对真正重要的作品不感兴趣。艺术界对摄影的兴趣有增有减，这是不可避免的。几十年来，这种情况一直如此。技术问题不是挑战，人工智能不是挑战。当人们最早想使摄影成为艺术时，拒绝摄影能成为艺术的理由是，摄影只是一种技术。他们认为，如果摄影是技术，它怎么可能是艺术？技术怎么可能创造出令人沉思和具有批判性的作品？如果我们认为摄影的挑战是Photoshop或人工智能，我们就找错了地方。我们应该问的是，我们能用技术做什么的问题。 《论照片 ：如何读懂一幅摄影作品》 作者 ：[ 英 ] 大卫 · 坎帕尼 译者 ：江融 出版 ：华中科技大学出版社 出品方 ：有书至美 出版时间 ：2023年5月 江融 摄影评论家、摄影家、独立策展人。 大卫 · 坎帕尼 作家、策展人和教育家，目前担任纽约国际摄影中心总策展人。曾获“克拉兹纳 - 克劳斯图书奖”和“国际摄影中心摄影著作无限奖”。目前他在伦敦威斯敏斯特大学任教。 本文首发于《中国摄影》2023年第七期“影像与阅读”栏目 编辑/陈秋实 
