俯瞰敦煌莫高窟，2014 年 吴健
古迹影咏
中国历史的悠久绵延，古代的遗迹在这片土地上几乎无处不在。无论过去还是现在，拍摄中国，古迹都是最具有文化辨识度的题材之一。摄影师将古迹凝结在照片上，随着照片的传播，跨越不同时空的视线聚焦于照片中的古迹，在碰撞、交叠中，又产生出新的文化轨迹。“迹”字在汉语中的本义是脚印，《庄子•天运》里借老子之口说道： “夫迹，履之所出，而迹岂履哉！”脚印，是鞋子生出来的，而脚印怎么会是鞋子本身。这句话石破天惊地点出“迹”所蕴含的意味深远的矛盾：足迹提示的是曾经走过此处的人已经消失在道路尽头，同时也提示那个不见踪影的人仍然还以某种形式停留在道路上。而古迹，历史留下的痕迹，既是曾经的历史的缺席，也是历史回归的召唤。在永恒流动的时间中，我们身处现在，迎向未来，不断成为过去。在有关时间的结构上，照片与古迹是同构的。照片本质上就是光的痕迹，当照片生成，留下痕迹的时刻已经成为过去。观看照片就是凝视过去，就是在此刻唤醒有关过去的记忆。摄影的过程、拍摄的行为本身也是一种留下痕迹，证明曾经存在的方式，因此摄影术发明之后，拍照顺理成章也就成为我们咏怀古迹并证明自己到过历史现场的重要手段。有关古迹的照片，就是痕迹上的痕迹、历史中的历史，就是我们身处现在又不断成为历史的隐喻。
燃灯塔，通州，1860 年 费利斯·比托（Felice Beato）
圆明园观水法西洋门，1877年 托马斯·查尔德（Thomas Child）
面对数量如此众多的中国古迹的照片，艺术史学者巫鸿的研究无法回避。他的《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》一书系统讨论了废墟观念在中国的流变，书中提到， 虽然中国文学中吟咏古迹的诗篇俯拾皆是，而且将“迹”（前代宫室遗迹）与“视”（对古迹的游历和观看）相结合成为汉代以后怀古诗的最重要特征，但是没有一件中国古代绘画作品描绘那些荒芜的历史废墟或者是某人注视废墟的场面。[1]巫鸿敏锐地看到了东西方表现古迹的不同视觉传统：中国古代绘画涉及古代宫室遗迹时会尽量减少对建筑物残破外观的描绘，甚至把古代建筑还原为想象中的原始形态；而西方的艺术传统则是把废墟的残缺作为表现和欣赏的对象。
云冈石窟第1 窟，塔柱，东面，北面，1938 年至1944 年 羽馆易
云冈石窟第16窟，北壁，本尊佛立像，下身，1938年至1944年 羽馆易云冈石窟第12窟，本尊佛坐像，1938年至1944年 羽馆易
情况在19世纪下半叶开始发生变化。巫鸿写道：“从历史的角度看，19世纪和20世纪初西方摄影师拍摄的中国废墟的照片属于一种与传统中国视觉文化格格不入，但对西方观众却是十分熟悉的视觉再现形式。但是由于摄影通过各种渠道在中国的快速传播，这种现代技术在一个短短的时期里把‘怀古’的视觉模式从一种心理性和比喻性的表现转化成为物质性和再现性的表现。‘如画废墟’成为19世纪晚期以来旅游摄影中不可或缺的内容， 不论是欧洲游客还是中国摄影师和本地影楼都热衷于拍摄这样的照片。[2]因此，中国古迹借助摄影、石版印刷和通俗插图等这些当时的新兴视觉再现和传播形式呈现给西方观众，与全球化进程相联系， 同时中国古迹的形象又重新被传输回中国，并促进了中国视觉传统的改变。[3]于是，摄影在中国的传播成为连接这个前后变化过程的“重要事件”。 [4]
如果把中国视觉传统改变的过程拉长到整个20世纪，并且把这一百多年里中国社会经济的变迁作为考察的坐标，巫鸿对这种改变的辨析应该是深刻的，但是如果回溯到20世纪初的节点上，巫鸿的判断应该是过于急切了。仅从摄影在中国的传播轨迹来说，虽然古迹一直也是中国的摄影师们的重要拍摄题材，但是直到20世纪80年代之前，中国摄影中的古迹仍然基本遵循的是中国本土的“画意”传统。比如，郎静山在20世纪上半叶创作的大量集锦摄影作品中，经常可见中国传统建筑的形象，古迹是他营造古意不可或缺的元素，但是郎静山并不在意画面中是哪一个具体的建筑，只在标题里笼统地提到古亭、古阁、古桥，这与前面巫鸿所说的中国传统绘画中对古迹的态度如出一辙。
战斗在古长城，河北涞源浮图峪，1937 年秋 沙飞
五代时期山水画家荆浩在《笔法记》提出了“度物象而取其真”的美学命题，道出了中国“画意”传统的核心：其着力的方向不是视知觉的再现，而是对视知觉的提炼和抽象，用超越具体的自然风景、具体的物质形态，来回归真实的自然，回归内心。20世纪的中国摄影史上大多数有关古迹的经典之作也都不强调古迹的具体面貌，之所以能够广泛传播， 缘于这些作品成功地把古迹转换成了与时代契合的象征符号。沙飞在1930年代以长城为背景拍摄了一系列照片，其中最著名的是拍摄于1937年的代表作《战斗在古长城》。根据司苏实等学者的考证，这幅照片以及其他几幅沙飞以长城为背景的作品是沙飞的摆拍之作，但是并没有减损这些照片的价值，反而证明了沙飞在有意识地利用长城的象征意义，表达当时中华民族抵御外族侵略的激情。[5]
1950至1980年代，除了文物部门的专职摄影师外，鲜有摄影师把古迹作为自己拍摄的重点题材，但是大量摄影师在社会题材、风景题材时会零星地涉及古迹。面对经历过长期战乱之后百废待兴的景象， “新”才是他们表现的重点，“古”经常是作为对“新”的衬托。古迹在这段时间的摄影作品中经常被呈现为远处的背景，相关的作品经常被取为“古城新貌”等类似的标题。在这一时期，古迹只有在被重新提炼出“新”的象征意义后，才会成为画面的主体。最典型的作品就是袁毅平在1961年拍摄的《东方红》，画面的主体—— 天安门，曾经是明清两代皇宫正门。通过广泛的传播，这幅作品成功地登上了国家影像历史的舞台中心。“照片中鲜明的时代主题和高度的艺术表现力，使得照片立刻上升为如同乐曲《东方红》一般的地位，成为艺术中视觉化的社会主义新中国形象的代表。” [6] 东方红，1961 年，袁毅平 1961 年第6 期的《中国摄影》杂志首次发表
北京拆除复兴门，1955-1956 年 袁毅平
正是在1950 年代到 1970 年代间，中国的古城被大批地拆除。在拍摄《东方红》之前，1955年至1956年袁毅平也拍摄了北京复兴门拆除的画面，但是这些照片在当时并不符合中国的“画意”标准，直到2014年才公开发表。从1950年至1980年代，古迹的拍摄基本上被归到风光摄影的范畴，对相关作品的讨论和判断遵循的仍然是中国绘画的传统。吴印咸在评论入选1957年第一届全国摄影展的一幅名为《古寺凝寒》的作品时，称之为“一张很好的风景作品”，并赞扬这幅照片“画面里的远景充分表现了空间深度感，画面里几处雪的安排，从构图来说是均衡的。画面的上方有银线似雪柳和黑枝，使画面更加饱满，这幅画面，远近景的层次是极其明显的，因此在阶调上也就丰富而鲜明；作者对摄影机的位置与角度，从表现方法与造型处理上是可以看出作者经过再三思考的。” [7]这些判断大体上可以看作是谢赫 “六法”在摄影品评上的运用。
古寺凝寒，1956 年 梁枫
不过也有例外，在1930年代，建筑学家梁思成和林徽因，加上助手莫宗江，以及营造学社的刘敦桢等同事，花了九年时间，辗转15省200余县，考察了超过两千个建筑物，在对那些正在消失的古建筑进行测绘的同时，拍摄了大量中国古建筑照片。梁思成自述其目的在于“试图借助于若干典型实例的照片和图解来说明中国建筑结构体系的发展及其形制的演变。” [8]从1930年代到1980年代期间，金石声以中国城市规划学家的身份游走在中国的城市和乡村，也留下了大量中国古代建筑、古运河等古迹的照片。因为他们各自的自然科学研究学术背景，他们拍摄的古迹在很大程度上突破了把古迹作为象征符号的视觉传统，而具有了超越同时代绝大多数同类题材作品的视觉独特性和丰富性。
柳巷胡同，1989年 徐勇
真正的转变是1980年代后期发生的。改革开放之后，中国的社会与经济发生了戏剧性的变化，传统自然景观和社会景观急剧改变和消失，让中国的摄影人越来越意识到摄影记录历史的独特功能，同时逐渐对古代遗迹的脆弱生发出审美之情。徐勇在1989年下半年至1990年初拍摄的《胡同101像》是这一转折的标志性作品。徐勇不仅用摄影把曾经被看作破烂的“胡同”转化成可以欣赏的摄影题材，掀起了至今余温尚在的胡同拍摄热潮，还在1990年代成立旅游公司，成功地把胡同开发为一种北京独有的观光旅游资源。在中国当代的社会经济发展中，经济的发展使古迹成为稀缺的审美资源，从而推动古迹的审美对象化；而古迹成为审美对象又往往是古迹的商品化开发的前导。
五台山菩萨顶，1984年 金石声
摄影在20世纪下半叶开始已经成为最为重要的传播媒介，与社会生活形成了水乳交融的联系，因此对它的考察不应该仅仅局限于视觉样式的流变，更应该深究其背后深刻的社会变迁。进入21世纪之后，中国经济的高速成长举世瞩目，中国的 “新”已经成为常态，因此重新观看和理解“旧”与“古”成为当代中国人把自己与深远的本土文化源头相联接并获取文化自信的桥梁之一，这也让当代的中国人能够有更平和的心态审视古迹中的 “残”与“破”等等被时间磨损的痕迹。
铁门关，2014 年 吴健
苏巴什古城遗址，2014 年 吴健
莫高窟第148 窟数字化采集现场，2020 年 丁小胜多种模态的文物数字化采集装备， 2023 年 丁小胜
河北蔚县埚串堡龙王庙，2014 赵钢
广西三江县独侗乡平流村的鼓楼已被现代建筑包围。2013 年 梁良
因道路建设遭到损毁的贵州从江县往洞镇信地汉花桥，2014 年 梁良
近20年来，古迹成了许多中国摄影家的重要题材：有的摄影家以田野调查的方式，长期系统地采集洞窟、长城、运河等古迹的影像，成为这些领域的影像专家；工作于故宫、敦煌等名胜的专职摄影家的古迹作品得到广泛传播，成为保护和再现这些古迹的重要手段；更多的摄影家借用摄影的方式游历和访问古迹，或以诗意的影像找寻古迹的当代意向，或以古迹作为记录当代生活的背景，或为古迹留下类型学的“肖像”，或用最新的影像技术重现想象中的古迹，思考过去嵌入现在、介入现在的路径。正是在这一时期，国外摄影师早期拍摄的中国古迹越来越多地被重新挖掘和整理，这些影像的价值，其背后复杂的时代背景，以及近代中西方文化碰撞、交汇的路径正在逐渐被厘清。
邱园中国塔，“东方图景”系列， 2023年 陈雨星
维多利亚公园中国茶屋，“东方图景”系列，2023年 陈雨星
A08 营地：“广袤的蒙古草原上，起伏的大地线条，流淌的河流湖泊，远处一排黑色的山脉，远处亚洲双峰驼的庞大商队和中国帐篷，七月的黄昏。”
—《从紫禁城到楼兰》，斯文·赫定，使用ChatGPT 提取关键词
“想象，未曾抵达的风景”系列，2023 年 李明
S32 营地：“新疆干旱的沟底有些稀疏的树木，穆斯林的小村庄，村外岩壁上的佛窟和摇摇欲坠的佛塔，山洞里还有佛祖的微光。”—《丝绸之路》，斯文·赫定，使用ChatGPT 提取关键词汉魏洛阳城永宁寺塔复原，2020 年 底图&合成制作：谢禹涵
北京明清城墙- 西直门复原，2019 年 底图来源：马文晓，合成制作：谢禹涵
知所从来，方明所去。这些影像不仅郁结着我们有关历史的感叹、回想和疑问，更在被不断凝视和传播中，帮助我们探寻中华文明的源头和脉络，把抽象的过去转换为我们共同的精神空间，帮助我们理解现实的生活，并汲取面对波谲云诡的未来的力量和智慧。
1.巫鸿，《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海人民出版社2012 年版，第28 页5.司苏实，《关于沙飞的系列作品考证》，《中国摄影》）2016 年第7 期6.朱炯《〈东方红〉的时代命运》，《中国摄影》 2020 年11 期7.吴印咸《摄影艺术是反映现实生活的好形式》，《中国摄影》1958 年第1 期8.梁思成，《图像中国建筑史》前言，生活·读书·新知三 联书店，2011 版
本文为《中国摄影》杂志2023年10期专题“古迹影咏”的编辑手记，该专题汇集了金石声、羽馆易、吴健、丁小胜、赵钢、梁良、于家睿、李明、陈雨星、谢禹涵等中外摄影家有关中国古迹的作品，拍摄时间跨度达近百年，作品中的古迹本身则跨越了数千年的时空。
