读懂陈传兴 | 关于何为“色”的摄影式发问与解答
陈传兴，最早是以艺术理论家的身份为大陆摄影界所熟知，中国台湾摄影家阮义忠出版的《摄影美学七问》中的前五问都是陈传兴所答，这本书于1991年12月在台湾地区出版后，1999年又在大陆出版简体字版，对两岸的许多摄影家都影响甚大。其实，1952 年出生于中国台湾的陈传兴在写作、电影、纪录片、摄影等领域都颇有建树，这同他在法国 10 年的求学经历有很大关系。作为一名东方学子，陈传兴于20世纪70年代中期到80年代中期在巴黎有幸亲耳聆听诸多法国现当代思想大家的传授。留学期间，他以阅读、看展、看电影、学习原作等方式攀登上一座又一座哲学和艺术思想的高峰，艺术史、电影理论、语言学、符号学、精神分析理论、影像分析这些庞杂的思想养分，被他像海绵一样不知疲倦地吸收着。在学习之余，他一直不间断地使用黑白或彩色的胶片拍照，用底片把他思想和人格形成的关键10年封存在影像之中。 步入人生之“黄昏”的陈传兴，感受到时间的紧迫，为自己订制了10年的展览计划，其中就包括被称为其个人精神史三部曲的展览，《未有烛而后至》以及《萤与日》先后于2015年和2019年亮相，它们让更多摄影人得以认识这位艺术家、美学家对影像和黑白暗房的追求。最晚登场的《色》（2023年），作为三部曲的终章，以柔和、细腻、厚重的色彩，轻盈、从容的画面为我们展现了陈传兴对彩色影像的把控力。如同前回展览《萤与日》一样，《色》的素材都源自40年前拍摄于法国的底片。陈传兴投入了很大精力在这批作品的彩色银盐暗房制作上，他对传统工艺的坚守，也像是给渐渐消隐的银盐时代的挽歌。 树影墙，巴黎，1980年 陈传兴 关于何为“色”的摄影式发问与解答 关于陈传兴作品《色》的延伸思考 摄影/陈传兴 文／鲍守廷 19世纪下半叶，彩色影像技术发展兴起，如何更为客观地“再现”自然逐渐成为该时期的主要议题。这项技术的发展涉及经济价值、信息交换和欲望流动等复杂问题。此时，人们对真实色彩的捕捉空前高涨。20世纪初期，彩色胶片的问世一方面满足了广告和出版领域迫切的市场需求，为二战之后颓靡的经济送去复苏的零星曙光；另一方面，它极大地丰富了“社会景观”（social landscape）。直观而言，彩色胶片要比手工上色的达盖尔法照片、纸质肖像和略显苍白的风光街道照片更加鲜活，更能够激起人们购买、观看、想象的兴致和欲望。20世纪70年代，摄影家们迅速地将彩色摄影用于黑白摄影曾长久耕耘的领域。作为个人精神史系列三部曲的最后一部，陈传兴在2023集美·阿尔勒国际摄影季上展出的系列作品《色》恰恰拍摄于这个新旧交替时期。而在其前两部作品《未有烛而后至》（2015年）、《萤与日》（2019年）中，陈传兴呈现的主要是经过传统暗房工艺制作的黑白摄影作品。4年后，他按照先前的计划，展出了传统暗房工艺放大的彩色摄影作品。这些作品主要拍摄20世纪七八十年代的欧洲且首次得到公开展示。于是，一个非常直白的疑问摆在我们面前：为什么这些照片要被放置长达40年之久？为什么现在才公之于众呢？据陈传兴以往的访谈资料来看，除去当时台湾地区彩色暗房技术限制的外在原因外，还有一个根本原因在于：他认为自己无法处理与这些作品之间的关系，“我不太懂我跟这些作品、这些影像之间真正的关系是什么”[1]。这是一个极为真诚的回应。这种真诚并非来自作者与作品之间的“中性”（neutre）立场，尽管深受“68一代”后现代思潮影响的陈传兴或许多多少少会如此看待自己作品，但艺术评论家与学者的身份，促使陈传兴不断回溯到待理解的作品或关系上。可以说，陈传兴通过系列作品《色》以传统摄影的方式向我们抛出一个关于何为“色”的本体论问题与解答。 卧室肖像，卢瓦河，1979年 陈传兴 “色”的哲学与“陈传兴问题” 我们向来生活在一个满是颜色（色彩）的世界。无论是在日常用语中（比如“形形色色”“各形各色”的说法），还是在具体的生活经验里，颜色都司空见惯到不值一提。但“什么是颜色”始终是个争执不休的古老问题。无论是中国传统哲学思想中的“五行五色”说，还是西方哲学以及近现代科学的颜色理论、颜色学说等，颜色问题始终未得到一个固定且统一的解决。尽管我们现有的颜色认知主要基于牛顿颜色理论及近代科学理论的普及。也就是说，我们通常会认为自然光是由几种折射率不同的单色光综合而成。物体的颜色是由物体表面对光线的折射而产生。牛顿颜色说连同整个自然科学始终持有一种本质还原主义的立场。可这并非唯一的答案。至少存在着与牛顿的实验科学迥然有别的另一条道路，一条哲学的、思辨的、艺术的认知道路。歌德的色彩学或许是此道路上的显著代表。在歌德那里，颜色不是自然光被分解而成的不同色谱，而是作为“原型现象”（Urphänomene）的光亮与黑暗之间的相互作用，是光与影的相互碰撞。也就是说，颜色不是自然光分解而成的产物，而是光与影复合而成的产物。乍看起来，两种观点的理论分歧很像自然科学内部存在的对立假说那般。但实际上，歌德颜色学说与牛顿的颜色理论并不处于相同的层次上，一个是探讨大写“自然”的准则，一个是探讨自然科学的规律。除此之外，歌德的颜色说富有人本主义色彩：颜色不是客观物质的属性，而需要感知主体的感知。该观点无疑影响了维特根斯坦临终前所著的《关于颜色的评论》。维特根斯坦虽未讨论“颜色是什么”的理论，但向我们指明了一种谈论颜色的新方式，一种“颜色概念的逻辑”，即对颜色概念的探讨。他认为“颜色”概念不是固定且统一的概念，而是一种“语言游戏”[2]。也就是说，颜色概念只具有相似性而无同一性。我们很难讲两个“颜色”是一样的，比如“一样的红色”（尽管我们日常用语中总是这样谈论颜色）。由此来看，对颜色的认知和讨论除了光的数理逻辑视角之外，还存在一个极为重要的美学视角。陈传兴的摄影展《色》及其对“色”问题的提出也需在歌德这样的人本主义视角下得到进一步理解。 盔甲，卢瓦河，1979年 陈传兴 巴黎圣母院怪兽，巴黎，1979年 陈传兴 在该展览的前言中，陈传兴借用《心经》中“色即是空”来指明颜色、色彩的虚幻性。他反问道：染匠、画家、色料商人等等从事色彩的人们又有谁可以“看见”颜色呢？这是一个极具维特根斯坦式的发问。我们无法向他人来描绘我们的“看见”，我们对颜色的“视见”总是逃离单一语言的转译，而在诸多彼此不同的“语言游戏”中周转着。在否定我们看到的颜色都不过是“理想虚幻的色”之后，陈传兴还进一步否定了客观科学对颜色的“捕获”，认为这不过是另一种痴迷于纯粹色的“染匠”而已。我们知道，现代数字印刷根据CMYK模型可以精确地制定出各种颜色，从数码摄影的颜色模式到数码屏幕的校正模式再到印刷输出的打印色彩模式，我们对色彩的需求、处理与控制要比以往任何时期都来得容易且精准。但属于“颜色”之“本体”却从中逃逸了。无论是在科学范式中还是日常话语里，我们捕获的不过是一种假定的人工物而已。“色在哪里？”是陈传兴向我们抛出的一个根本问题。不同于“色是什么”的问法，“在哪里”的探问不再执迷于同一的本质主义，而转向“如何”“多少”“哪里”“什么事”等诸问题，在此意义上，陈传兴似乎与后现代思想家德勒兹走在同一条路上，这大概与他旅法求学并受惠于后现代思潮有很大的关联。“色”在哪里以及有多少的发问向我们指明了一条有关颜色的反本质主义的美学道路。 塞纳河冬雪，巴黎，1980年 陈传兴 “色”的多重否定：在暗室与明室中 在文艺复兴时期，人们开始再次拥抱秩序井然的古希腊自然观，开始试图认识和把握一个典范、理性的自然。“暗箱”（camera obscusa）是当时在技术上能够实现客观描摹自然的有力方式之一（另一种方式是“透视法”）。画家们通过暗箱装置投射在画布上的影像绘制精确的再现物。暗箱装置和透视法可帮助画家呈现更符合观者视觉习惯的影像。可以说，作为摄影技术胚胎的“暗箱”装置的出现标志着摄影与“黑暗”永合的宿命。在亚里士多德那里，光的丧失是黑暗（skotos），而“黑暗的本质就是潜能”[3]。因此，摄影是一种从潜能到现实化的完整运作。恰恰由于此，陈传兴痴迷于银盐摄影和传统暗房工艺中的潜能-现实化空间。从《未有烛而后至》到《萤与日》，再到彩色摄影作品《色》，所展作品没有一幅是通过数码微喷的方式，全然采用极为苛刻（这种苛刻不仅在技术上，还在艺术家对作品的自我要求上）的暗房放大工艺。这其中到底有怎样的东西吸引着无论是作为艺术家还是作为评论家的陈传兴，不断地回溯到这里并始终将其当做创作和思考的起点？ 浴室，波尔多，1981年 陈传兴 玻璃，巴黎，1980年 陈传兴 我们知道，彩色摄影的到来一定程度上唤醒了画家和着色师对颜色的精确捕捉与表现的独断美梦，但同时也呈现出一种别样的独属于摄影的“色彩”问题。这种色彩的变化发生是多方面多层次的，在传统胶片摄影上，“色”的起源、发生、演化变动恰恰处在暗室（黑暗）和明室（光明）两种一正一反的密切关联中。 在摄影史前光学和化学的发展过程中，感光工艺的变化会直接影响影像的最终成像效果。不同的工艺会产生不同正-负影像。影像的成形源自一场奇妙的化学反应：感光乳剂对光线的敏感。无论是在何种载体（铜板、玻璃和蜡纸）上涂抹上感光乳剂之后，当光线穿越镜头或小孔达到涂有感光乳剂的载体所呈现的“潜像”是相反的负像，从负像到正像的转变起初是通过化学溶液一次性冲洗完成，比如达盖尔摄影法就是通过采用碘蒸气对镀银铜板“曝光”，再经过汞蒸气进行显影，采用海波液（硫代硫酸钠溶液）定影得到铜板正像。真正推动摄影从“再现”到“复制”巨大转变的是一套完整的负-正法处理技术。这套技术的最开始得益于塔尔博特对“负片”的颇具前瞻性的深刻领会。 公共电话，巴黎，1979年 陈传兴 雨景，诺曼底，1978年 陈传兴 “负片”的英文词negative，它同时具有“否定”“拒绝”“消除”和“抵消”等含义。在技术工艺上，这种否定是显而易见的。被摄物体越是明亮呈现在负像底片上则越是黑暗，而被摄物体的暗部则呈现为底片亮部。从这层意义上来说，底片首先对外部光线（被摄物的反光）形成一种否定或拒绝。在彩色负片上，否定除了对明暗光线的否定之外还存在着颜色（色）的否定。彩色负片与黑白负片的成像原理是一致的，只不过添加了对三原色（红、绿、蓝）具有对应敏感度的三层感光卤化银和染料耦合剂。在彩色负片成像的过程中，被摄物的色彩被彩色负片所捕获，进而在负片上形成有待现实化的“潜像”，通过一系列冲洗流程（比如柯达C41冲洗会经过显影、漂白、稳定、定影和水洗等）最终获得完整的彩色负片。在这样的过程中，现实的色彩被颠倒、被否定。比如，本是红色的物体在彩色负片上显示为青色，属于自然的色彩隐遁了、消失了，被摄影工艺转移为另一套颜色符码系统。这套符码系统通过三原色的叠加累积用来得到综合的颜色。这便是彩色负片之否定性的第一个逻辑，一种颜色的转译，从光学到化学物质,摄影完成了柏拉图拟像对理型的模拟与再现。 机械几何，巴黎，1979年 陈传兴 向杜尚致敬，巴黎，1980年 陈传兴 色之否定的第二个逻辑与负-正法处理技术中负片和相纸的区分息息相关（这一点也仍将归功于伟大的塔尔博特）。摄影的可复制性关涉负片的“一”与相纸的“多”的问题。尽管我们可以说，相纸感光工艺的发展推动摄影迈向一个新的台阶，它使得相片不仅成为可供观看、收藏或把玩的富有美学价值的物件，还可成为传播、记录等充满信息价值的载体。但仍需要加以区分的是，从负片“一”重复放大而出的相纸的“多”之间并非如数码摄影的复制、拷贝那般有着严谨的同一性（副本对原本的完全呈现），而是存在一定的差异。对同一张底片放大得到的不同相纸，其效果总是近似但并非完全相同。这是因为在相纸冲洗工艺中，溶液的构成、浓度、温度和时间等等均可成为影响影像最终效果的变量。针对这种情况，尽管人们已提出一系列相对稳定的暗房冲洗流程以确保影像的一致性。但这样的做法从根本上仍然无法为我们提供“同一”的颜色、对比和影调等等。颜色的第二个否定逻辑恰恰在这样的看似完整且科学的程序中发生着。这也就是为何陈传兴会对同一张底片放大七八十张以达到心中理想影像的主要原因。从这一意义来看，摄影有着自身的不为我们所控制的节奏或空间，用苏拉热（François Soulages）的话来说，摄影有着不可逆的、未完结的特性[4]，它逃逸出我们的认知，它是康德所言的超验之物。 色之否定的第三个逻辑与底片和相纸的物因素相关。从达盖尔赋予摄影以幻象的魔力而从中捞取巨大利润开始，摄影便带着科学和幻象、物质与想象相互融合的底色了，而这种融合在传统摄影上表现得尤为明显：物质一定程度上影响着幻象的生成。借海德格尔的话来说“所有作品都具有这样一种物因素”[5]，以底片和相纸为载物的传统摄影也受制于作为“物”所具有的限制或影响。底片或相纸在完成冲洗之后就堂而皇之地进入明室的领域中，经受光线、空气湿度、温度等等因素的再次“曝光”，这使得影像继续遭受着不可违逆的暴力。《色》系列作品中细细看来存在一些“瑕疵”和“不完美”的地方，但这属于艺术家有意为之。或者说，艺术家在物的存在方式之转变上承认了自身的无能为力，且甘愿承受相纸受潮、发霉和褪色的不可控风险，并将其大方地展布出来。比如“夏日海滨”（1978）、“雨夜”（1980）和“花砖地狱犬”（1981）等等都有着明显偏色和褪色的迹象。《凯旋门平台群像》（1979）、《车顶人群》（1981）的亮部则保留了霉斑侵蚀的痕迹。 夏日海滨，布列塔尼，1978年 陈传兴 雨夜，巴黎，1980年 陈传兴 色从物体反射而出的那刻开始，它的变迁征途便已然开始，经过一整套负-正法处理技术的运作机制，色最终解脱了对物的依赖与附着。在一篇名为《银盐的焦虑》的文章中，陈传兴曾抱怨摄影史或摄影美学著作对“负片”（negative）之理论重要性的忽视[6]。或许这次以“色”命名的系列作品正是对负片（称之为“影像胚胎”）之魔力与潜能的一次视觉呈现。脱离了物的附着的色将去往哪里呢？ 花砖地狱犬，巴黎，1981年 陈传兴 凯旋门平台群像，巴黎，1979年 陈传兴 时间、幻象与情感哀悼 回到《色》的作品上，除了我们刚刚讨论的色之“颠转”“褪色”“偏移”等否定因素外，作品的形式和内容应值得进一步关注。但是，坦白说，我们很难将这些作品无论是从内容还是从形式上在摄影史上予以清晰的定位，也难于从接受美学角度出发做一种作品接受史的考察。如果回到作品拍摄的20世纪七八十年代，我们可以指出一个基本的定调：作品从直观上非常契合被英美摄影学术界定的“快照美学”风格。我们知道，除了社会因素（战后经济复苏）、文化因素（波普艺术等）外，快照美学兴起的一个关键因素就是相机的便携和彩色胶卷的广泛普及。 《色》的全部作品根据其长宽比例来看基本断定均出自135画幅小型相机。随意性、真实性以及个人性是小型相机拍摄影像的普遍特点。陈传兴师从电影符号学大师麦茨并身兼学者和摄影师的身份，不禁让我们联想到同样受后现代思潮影响且使用小型相机进行摄影创作实践的鲍德里亚。或许我们可以从两者比对中找到一些更有价值的线索。 致敬阿杰 (Atget)，巴黎，1980年 陈传兴 大体说来，鲍德里亚的摄影作品无论从形式还是色彩上都非常完整且饱满，展现出拍摄主体极为深厚的美学训练。但鲍德里亚却并不强调拍摄主体的主观创作表达意志这面，反而更强调物的“表现”。物通过相机表现自身，物在借摄影而言说。在拍摄之时，主体需放弃对客体的审视或巡视，而进入与被摄对象（物）的主客同一中。因此，我们可以说鲍德里亚的拍摄行为是一种哲学理念的当下表达，是一种未经反思的或者说不可反思的“即兴创作”。拍摄行为的终止代表着作品的完整性，它不受制于任何有意为之的编排（至少在艺术家那里拒绝继续此种编排）。与鲍德里亚非常不同的是，陈传兴的作品乍看起来也属一种“即兴”创作（与鲍德里亚的作品相比甚至更接近“随拍”）。但如果仔细查看所展作品的命名并考量所展作品的时间跨度的话，我们大可以说陈传兴的作品似乎是“反即兴”的，拍下仅仅只是作品命运的开始，关键是艺术家关注作品命运并将其纳入作品呈现的整体构思中。在以往一次访谈中，陈传兴曾坦言自己无法把握这些作品，而在距拍摄到展出长达40年之久的跨度中，完整的命名、编排和制作方式或许已经向我们奏出作品命运的尾声了。命名、编排和制作等一些属于智性上的操作在摄影中总是发生在视觉的看之后。等待作品的是一种反思，一种规定，一个密涅瓦的猫头鹰回溯视野的降临。可以说，这些作品抽离了拍摄主体、被摄物并抛弃了摄影行为的当下化，使得有关摄影的法则，无论是“再现”法则还是“表现”法则，在这里通通失效了。作品既不是承载个人或集体记忆的历史图片，也不是艺术家特定时期的风格呈现，作品朝着一种古老深邃的东西涌现自身，作品成了“时间”与“幻象”的直接表达。 车顶人群，巴黎，1981年 陈传兴
