去影留图——数字语境下图像与摄影的新存在论
机器可读的黑特(细节),2017年 特雷弗·帕格伦 胶粘墙面材料 图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 [摘要] 数字技术的出现与迭代改变了图像的传播与观看方式,产生了围绕图像的新语境与新生态。这种由数字技术构建的新图像文化与传统的基于光学与“模拟”(Analog)的影像文化相比,由于量化、编码等适用于计算机的语言与现实的指涉方式发生极大变化,从而需要一种新的理论话语将其纳入政治、经济等领域的使用方式与功能之中。本文以“图像风格迁移”“图像检索”等新的图像生产与流通实践为切口,将图像作为一种流通的数据进行解析。在与人工智能等算法技术的结合背景下,阐释数字图像如何被媒介化为一种新的社会结构,并系统地制造、吸收社会文化中的伦理风险,形成新的流通方式,从而渴求一套超越新自由主义的新图像文化叙事。 [关键词] 数字图像 影像 算法 现实 人工智能 走夜路时,如果碰到了一个人有影子,那么他是人,如果没有影子,则是鬼。[1] 摄影诞生于《国富论》(1776)与《共产党宣言》(1848)发布之间。[2] 从“苹果”到“异常”(图片和标签),现场装置 特雷弗·帕格伦 2019年9月26日—2020年2月16日 伦敦巴比肯艺术中心选自ImageNet 图像识别数据库现场装置摄影:Max Colson图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 对于数字图像而言,计算机所能处理的往往是“语法”而非“语义”,习惯于使用自然语言去描述与解读图像的我们,必然会对为适用于全球化和实时化传播的数字图像所采用的标准计算机语言产生理解上的障碍。这一障碍也使得许多评论家或策展人对数字图像的理解徘徊于文化事件与审美经验异质性表面。基于光学的摄影总体按照“模拟”的逻辑进行着一系列生产与文化传播,然而当神经风格迁移(Neural Style Transfer)这样的生产技术得到更全面应用与优化,当可见的色彩与形状被把握为数字与滤波,当传播方向的决定权从文化权力转移为算法,图像从生产到传播的所有路线都将被改写。正如雅各布·加布里(Jacob Gaboury)所述,“数字技术一方面极大地提高了图像的产量,同时也会掩盖数字图像本身作为技术对象在物质层面的功能与成本,进而遮蔽其在更广泛的社会和政治回路中所扮演的角色,以及构建、维护和拆除这一系统所需的成本与劳动。”[5] 笔者曾在《中国摄影》2023年第8期“影像的技术逻辑”[6]一文中,通过近年艺术创作中常见的“屏幕美学”,分析了影像的生产与传播技术对于视觉经验的影响,而使用“影像”一词也意味着专题所讨论的对象仍是基于现实所拍摄的图像,讨论的范围则为图像从光学“模拟”走向数字信号的这一衔接过程。然而这些图像制作者,又或是更为广泛的数字图像产业获益者,在多数情况下也如同工厂中的工人,“习惯性操作与对个人技术的熟知,并不能给他们带来对生产结构的认知;而拥有机器或资产的企业管理者则会更加关心价钱与机器的功效,也很难进一步了解介于机器与现实之间的技术内容。”[7]所以如果仅从单一图像制作的案例出发,对于数字图像的认识往往受制于数字图像的生产者具体所使用的操作方法与美学经验上的修辞性关联,无法更广泛地把握数字图像在社会层面的互动性与传播结构。数字图像之于“摄影”是否可以看作一种迭代式的更新?数字图像与更为广泛的“图像史”之间是否可以建立如自然生态般“属”与“种”的关联?针对这些问题的思考都依赖于我们重新定位图像之于数字时代的功能与意义。 冷血动物No.2,2022年 刘诗园 三明治装裱、艺术家特制框,173.6×150厘米,装裱尺寸:177×154厘米 图片由艺术家和空白空间提供 当数字图像已然形成一种日常生活的基本环境时,我们需要意识到不能仅将这些图像作为一种围绕着我们的,一个又一个应接不暇的文化产品,或是一种独立的、固定于某种媒介表面的视觉形式,其变化仅体现图像载体本身的迭代。任何由技术所推动的媒介的转变,背后都存在着对传统媒介的生产规则与程式的破坏与重建。数字化后,图像往往也是供给于转发、修饰、合成的一段可供传播与储存的计算机信息,这些信息通过网络可构建出一种实时互动的关系,不仅存在于传统的点对点的传播过程中,更是成为在主机、数据库、算法等软硬件之间传递的主客体关系。[8]而这种权力与技术结构的变化同时也反过来系统地影响着生成这些图像的目的、偏好、应用情境。基于此,图像与图像之间,图像与人之间,人与人之间新的连接方式必会需求一个由数字的方式所构建的图像文化。 与其将某一数字图像作为个案研究,讨论数字信息所形成的新的图像环境必然更能突出数字图像的本质,即其是整个图像系统中的质料与结点,并非独立的“单子”[9]。而制作图像作为一种古老的技术,伴随着历史一直处于生成的状态,所以如果由“摄影”获得的图像不被视作某种图像制作的历史终点的话,那么这些图像一定可被视作处于不同的技术系统的发展脉络中,并依据不同的适配方式,成为不同领域中迥异的“功能”与知识对象。对于大多数当代摄影理论而言,对以数字为载体的影像进行解释,其方法论最大的局限便在于大多只能停留于影像的表面表现,而不能挖掘隐藏在下面的代码或数据,对流通的条件与变量更无从判读。而数字图像之于传统媒介所生产的图像最为明显的不同就在于其不仅可以被简化为数字,而且可以存在于多个同时不同地点的副本中,且通常没有可识别的原件。所以在数字时代判读一张“照片”或是图像,最大的前提便是不把它当作一个孤立事件。在数字传播中,图像会自我复制,同时其数据也会随着网络标签、修饰,乃至“点赞”的积累而变化。图像本身就是一个庞大的、不断增长和变化的大量数据。[10] 搜索母本,艺术家本人标准一寸照片 拉拜法人第三代 2017-2019年 宋兮 本文希望从现成图像,或是以数字的形式已经存在于我们的数据库或是网络中的“影像”着手,去讨论如何从数据或是信息的角度去看待图像,以及图像在不同的数字技术或是算法的操持下,如何丢失或是改变其与“现实”,或是与自然语言的指涉关系,从而建立起一种新的表现系统。而这更进一步的关乎我们在数字生活与现实生活中如何判断存在物(Beings)与实际存在的(Entity)本体论问题[11]。这并非一种纯粹的抽象思考,而是过去基于“现实-再现”的影像,或是通过“模拟”范式生产的图像文化的立身之本。 当我们开始在计算机界面上进行图像检索(Image Retrieval)之时,数据之间所设定的关系就已经优先于图像本身的内容。内容的主要功能则变为产生关系的资源。[12]这种倒置常常出现于各类技术发展的过程中,类似于产品的标准化促成了流水线作业,而并非流水线导致了生产的标准化。计算机将图像从像素表示转换为更具语义的低维特征向量进行表示。在这一过程中,每一像素的排布与特征都至关重要。基于内容的图像检索最大的应用难点便在于图像和用户查询之间的语义差异,因为图像检索只能根据图像本身的特征,如颜色、纹理、形状等进行检索,常常无法建立图像之间的语义联系并获取上下文关系,并受制于图像质量本身。正如艺术家刘诗园在考察图像在自然语言描述下的差异时,敏锐地将所有相似的图像以一种马赛克似的“平等”的方式排布,她觉察到图像在成为数据之后的直观特征。或许对于胶片来说,一卷卷一张张展开的顺序可以被视作其对于物理时空最为朴素与直观的“算法”,但在数字世界,清晰度成为人眼的障碍,像素与数字信号波纹无法被肉眼识别。如同迈布里奇(Eadweard J Muybridge)和马内(Etienne Jules Marey)分别从观看和成像两个方向挤压静态摄影之时,动态的电影便应运而生。新媒介与旧媒介的更替往往必然需要技术提供的新“算法”,“观看”与“成像”之间并非一方之霸权,而是互相证明的过程。 为了我没拍的图片, 为了我没读的故事,2020年 刘诗园 单频4K录像(彩色,立体声)16’39” 作曲: Kristian Mon¬drup 图片由艺术家和空白空间提供 当然,随着卷积神经网络(CNN)、对抗神经网络(GAN)等人工智能技术的发展,更多能够表示图像高层语义的特征被提取,深度学习模型还可以通过端到端,自动学习图像特征之间的关联。它们可以使用随机向量并尝试重新生成看起来像输入的(真实)数据的数据。在这一过程中对于计算机而言,无论是否包含任何由现实世界的现象或事件所产生的数据,均会被认定为“真实”。同时由于算法在语言层面非此即彼的二元性判断逻辑,通常则会引发有关图像的伦理问题。基于图像特征本身的图像识别与传播通常依赖于有限的数据集与算法内部的系统性设定的文化偏差,而当这些图像数据的不断积累用于大模型的训练,这些偏见可以同时在社会文化层面与图像生产本身的层面无限地扩展,进而可能引发社会的更大的结构性变化。宋兮的作品《拉拜法人》便触及到了数字图像可能对社会造成的系统性影响。作品以一张个人的肖像照为起点,利用百度的图片搜索功能,将个体形象与一系列相似的肖像紧连,构筑了一个庞大的虚构族群。在这种通过算法所构建的个体身份认同中,社会中权力结构和边界被数据算法重塑与定义。当然,对于数字图像而言,如何确定图像的共享特征以及如何进行有效的知识迁移仍然是一个开放性问题。当源领域和目标领域之间存在显著的数据分布差异时,迁移学习的性能便会受到影响。[13]如果我们不理解这一数字图像的原理,那么对于图像生产中可能性的文化偏见与歧视等伦理风险便无从判断。 始于一个军事实验2017年 特雷弗·帕格伦 10图一组喷墨颜料输出 图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 始于一个军事实验(细节)2017年 特雷弗·帕格伦 喷墨颜料输出 图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)在文章《代理政治:信号与噪音》中举例她曾碰到一名软件开发者,后者告诉她许多智能手机传感器所捕捉到的将近一半数据都是噪点。解决这个问题的方式其实是编写一种能清除噪点的算法,或者是能从噪点中分辨图片的算法。[14]虽然该文发表于2014年,智能手机摄影已得到长足发展,但在摄影应用层面,这种算法已远远不仅适用于弥补光学的缺陷,还更广泛地用于制造视觉观点。其隐蔽性藏于譬如对“完美月亮”的制造,或是虚拟的景深中。但实际上,对于使用者而言,关于“噪点”的问题并没有被解决,什么“噪点”会被算法并入图像,这一图像又在什么程度上仍处于用户接受的范围,仍是一种通过文化、技术策略迫使用户让渡权利的问题。再者,例如人脸识别,或是社交平台上对图像合法性的检测等图像识别应用,数字技术将关于人们的经济或法律权利以分裂或是孤立的器官图像为表征,图像成为社会秩序的代理,在瓦解了旧有“在场”的伦理规则之时,建立了新的权力垄断方式。艺术家特雷弗·帕格伦(Trevor Paglen)曾与人工智能研究者凯特·克劳福德(Kate Crawford)在一场名为“训练人类”(Training Humans)的展览上,展示了他们合作开发的一款名为ImageNet Roulette(图网轮盘)的软件,该软件的人工智能会自动根据图像中人物的特征和背景给出其判定的职业或者身份,但其重点在于该软件由于是由ImageNet这一开放的图像数据库中的材料所训练,从而会生成一些例如“罪犯”等非常冒犯且具有歧视性的标签。艺术家也希望借此表示这些基于数字与算法的系统是如何标记和使用图像,而这些隐性的测量又如何影响我们的认知,并在观看上反转人与图的权力关系。帕格伦的创作还试图揭露数字图像背后所依赖的基础设施建设,他拍摄了非洲与其他大陆之间的海底光缆,通过光缆的数量与开通的时间直观地展现出数据的制作与流通背后不平等的政治版图。有趣的是,那些用于训练欧洲人工智能的图像标记工作往往是由位于非洲及亚洲的分包工厂开展的。 训练人类”展览现场 2019年9月12日至2020年2月24日 特雷弗·帕格伦普拉达基金会Osservatorio现场装置摄影:Marco Cappelletti图片致谢艺术家,普拉达基金会 NSA海底电缆2016年 特雷弗·帕格伦 北太平洋 C-Print输出 图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 看这光荣的时代! ,2017年 特雷弗·帕格伦 单通道彩色视频投影,立体声10分钟配乐:Holly Herndon现场装置摄影:Metro Pictures,纽约,2017年图片致谢艺术家,奥特曼·西格尔画廊(旧金山),佩斯画廊 在控制论的观点看来,对环境的适应与调整往往是技术发展的必经过程,通过协调现有文化和其所支配与表达的现实,从而得以形成一种稳态。而这种输入与输出的反作用力必然需要人类在系统之中进行适当的干预,不然数字信息与算法本身将会处于一种失衡的状态之中。贺肖华的创作以一种不断调试的姿态切入人工智能图像生成的结果,通过对具体的现实时间地点的描述,并以一种人文关怀的视角试图制造出符合作者文化逻辑的图像。从伦理的角度上看,贺肖华试图帮助寻找走失人口的作品《失踪者》,无疑成为艺术家们当下运用人工智能技术寻找人文关怀的案例。但从数字技术的层面观察,我们可发现从现实影像到完全虚拟的数字图像,这种跨媒介的转导带来的是创作者需要不断分辨生成图像中的“文化噪音”与信息的区别,而二者在技术层面,信号不同于噪音之处就在于在其序列中是否能呈现出一系列规则,且具有可预测性。 姓名:刘杰 性别:男 出生日期:2006-11-24 失踪时间:2008-04-27 失踪地点:山东省临沂市沂水县富官庄镇高家石岭村的公路上。 其他资料:身体健康,身体各部位没有明显的标记特征。 “失踪者”系列,2023年 贺肖华 在作品“2012新闻肖像”中,艺术家组合李郁+刘波认为这些由人工智能生成的角色似乎与他们过往街头偶遇的路人并无不同。这显然是由于这对艺术家组合所处的文化语境中对“随机性”的定义所带来的视角,与图像本身的制作方式无关。而他们选择将抬起四根手指的老人作为作品的主打海报,也似乎表明了在数字图像中虚拟与真实只是取决于一种文化的调解。在算法与人的耦合之中,“噪音”被寄希望于不断降低,“后验”不断被算法转化为“先验”[15]。由此我们也意识到在数字网络的情境中,图像不能再作为一种全然的客体存在形式,它并不是被物化,而是作为一种物被这一数字系统数据化,这种数据化带来的是对过去哲学中对图像“存在论”的新定义。假设图像的生产与传播是一种个人劳动,那么如何判断一个用户将经过多次后期的图像上传社交平台的过程是生产、消费还是再生产?创造商品价值的抽象劳动与创造使用价值的具体劳动之间的区别,或许是由算法将其推送到哪一平台所决定?这些都牵连着基于西方马克思主义的图像理论与批评,在数字算法语境中原有的批判方法的有效性问题。 楚天都市报 20120405 ,2023年 李郁+刘波武汉一居民楼电梯收费 “月票”按人头缴纳10元4月4日,汉口市民张先生称,他到汉口合作路18号居民楼办事时,发现坐电梯竟需缴费。记者赶到该居民楼时看到,电梯内放着一把椅子,一名汪姓老人坐在椅子上值守,遇外来人员,按人头收取0.4元电梯费。该楼的居民可办“月票”,每人每月10元。 楚天金报20130102,2023年 李郁+刘波 撞衫惹的祸 醉酒店主拿走食客貂皮衣 12月31日,江夏区春纪苑餐馆店主宋某在给客人敬酒时,误将食客王某的貂皮衣当成自己的拿走,为此双方发生口角,还险些大打出手。工商部门介入调查才真相大白,原来两人的貂皮衣撞衫了,无论是品牌、款式、还是颜色都是一样的。宋某向王某道歉,并主动免去王某的就餐费用。 当然,当我们将数字化的图像以“图像”而不是以审美对象的视角解释时,我们关注的是图像的可视性与相对统一的感知基础。然而在混杂的主体经验中,当链接的不断跳转取代想象力的跳跃之时,感官与记忆的互动模式是否会发生变化与偏差,也成为有关数字图像的传播问题。对于一张流窜于社交平台、不断被附于不同文案中的新闻照片,我们在何种语境下会判断其为假?是通过对符号及文本逻辑的推导,还是我们固有的关于新闻范式的视觉与物质记忆?或许在以图像为主要传播方式的当下,内容也逐渐退化为有关事物的“图像”,扁平化的信息传播结构带来的不仅是内容发布上的权力变动,同时也是视觉认识论层面的改变。施政通过自己制作的脚本采集了过去数年的《纽约时报》首页,然后利用算法对它们分析和学习,逐步对比不同日期中的画面,制作出了能够自动生成的“《纽约时报》头版画面。在此之后,他进而把报纸上的图片和文字删除,只留下页面栏目,而经过训练学习的机器则生成了文字和图片内容都模糊到不可被阅读,但仍保留基本版面样式的图像。施政认为,这些流动的线条本身在《纽约时报》的版式下,已经足以代表那些发生了的、出现过的社会进程,这是一种对媒介所能统摄的“历史哲学”的大胆想象。 雾晨 2021年 施政影像装置 8’00” 雾晨(日常) 2021年 施政静帧 本雅明的灵韵论已在上一时代为图像的物质属性是如何通过时空的结构性重组为构建经济与社会关系提供了思路,但数字时代个体的主观能动性使得图像的消费和生产者实时重叠,为图像流通提供了新的模式。也许原来由图像所承载的阶级性,包括使用图像为国家、民族建立档案的公共性,将被更加个人化的图像操作语境所削弱,因为所谓的“公共性”无论是出于政治权力还是传媒机构的经济考量,依然是试图贯彻的是一种对“集体意志”的考量,而这种意志由于技术迭代所引发的结构性变动,已被生产行为本身边缘化,取而代之的是一种将公共话题与个人生产之间建立的随机性极强的转化技术。过去谈论照片时我们往往在生产与消费层面将其看作一种私有化的财产,与知识产权与个人隐私等法律权利捆绑,以适用于新自由主义的运作逻辑。 在自然语言中,“影”往往指向的是摄影所依赖的现实世界。因为影是因光线被遮挡而形成的暗影,人们试图将它作为一种可感物,确认某人或某事即使缺席但仍在时间中的“在场”。然而,当数字图像成为世界的代理,缺席者的形状本身就变为在场,由于没有自然时间的损耗,只要这一形状还能成为数据,那么其他图像就会不断地去帮助它建构出新的图片“肉身”。而过去那些诞生于光线之下,指向现实图像已然如同海量数字信号中的噪声般,沦为穿梭于不同语境与算法中的交换物,在算法的统摄下,召之即来,挥之即去。 注释: [1] 一种广泛流传于中国及东亚地区民间的传说。 [2] Coleman, Kevin. Capitalism and the Camera: Essays on Photography and Extraction. Chapter 1.United Kingdom, Verso, 2021:1. [3] 许煜 . 论数码物的存在 [M]. 上海 :上海人民出版社, 2019 :42. [4] (法)吉尔贝·西蒙东 著 许煜 译. 论技术物的存在模式 [M].南京:南京大学出版社,2024:201. [5] 参见Jacob Gaboury. Image Objects: An Archaeology of Computer Graphics.The MIT Press,2021,中译文见 陈荣钢 译. 雅各布·加布里:《图像对象:计算机图形的考古学》(2024-04-07)[2024-05-31].https://mp.weixin.qq.com/s/twF2CbFmkImZfwEAMSvUYA. [6] 陈秋实.影像的技术逻辑 [J].中国摄影,2023(08):58-61. [7] (法)吉尔贝·西蒙东 著 许煜 译. 论技术物的存在模式 [M].南京:南京大学出版社,2024:4. [8] (法)雷吉斯·德布雷 著 陈卫星 王杨 译. 普通媒介学教程 [M].北京:清华大学出版社,2014:7. [9] 德国哲学家莱布尼茨(Got-tfried Wilhelm Leibniz,1646—1716)认为,单子是能动的、不能分割的精神实体,是构成事物的基础和最后单位,既无广延又无部分,是真正不可分的单纯实体。本文在这里使用“单子”这一概念仅作简单的比喻,并非意图展开深入的概念辨析。不过这一思想极大影响到了后来德国哲学对“客观认识”“世界”“对象”等概念的构建,加之莱布尼茨对于光学的研究,这些都极大介入到了摄影的发明与早期发明者对于摄影技术的认知。同时,莱布尼茨发明的二进位制也直接影响到了现代计算机的发明,直到当下的数字摄影,也依赖于连续、离散等相关函数概念。 从莱布尼茨的视角对数字图像进行定义无疑也是一个极好的研究策略。 [10] 参见Rubinstein, Daniel, and Katrina Sluis. “Notes on the Margins of Metadata: Concerning the Undecidability of the Digital Image.” Photographies 6.1 (2013): 151-158. [11] 许煜 . 论数码物的存在 [M]. 上海 :上海人民出版社, 2019 :4. [12] (法)吉尔贝·西蒙东 著 许煜 译. 论技术物的存在模式 [M].南京:南京大学出版社,2024:130. [13] 廉露,田启川,谭润,张晓行.基于神经网络的图像风格迁移研究进展[J].计算机工程与应用:1-18. [14] Hito Steyerl.Proxy Politics: Signal and Noise. e-flux Journal Issue#60 December 2014. Access:https://www.e-flux.com/ journal/60/61045/proxy-politics-signal-and-noise/. [15] 在这里,先验与后验不只是对康德哲学中的概念的挪用,先验和后验也是概率论和统计学中常用的两个概念,用于描述在获得新信息之前和之后的知识状态。先验概率是指在考虑其他信息之前,根据以往的经验、已有的知识或基础数据,对事件或假设的概率进行估计或猜测。后验概率是通过应用贝叶斯定理将先验概率与新的证据结合起来计算得到的,它考虑了新信息对事件概率的影响。 [16] (法)吉尔贝·西蒙东 著 许煜 译. 论技术物的存在模式 [M].南京:南京大学出版社,2024:201.[17] 许煜 . 论数码物的存在 [M]. 上海 :上海人民出版社, 2019 : 233.
无论是在数码相机诞生初期,还是在今日人工智能生成图像热潮方兴未艾之时,人们往往热衷于讨论新图像所呈现的样貌,以及其在应用领域的伦理问题。而文化批评面对新技术时往往具有一定的滞后性,任何理论的提出都首先需要识别理论所涉及的现实,[3]这些技术往往为我们带来的是新的情境,这往往意味着旧评价体系的部分失效。如果参考媒介发展的历史,任何技术所呈现出的景观如果不能整合到更大的系统组合中,都会显得幼稚与不完整[4],或许这也是我们目前所看到为什么许多时尚的人工智能生成的图像作品呈现出艳俗的审美图式的原因。
面对这些现状,思考图像如何在数字世界中产生与传播,理解数字程序的算法逻辑,在当下或许比获得最终的视觉结果更为重要与紧迫。可以看到许多传统光学摄影器材制造商近年也在积极地开发相机内部的各类图像加工应用,以及完善与手机等网络设备进行图像分享的软件生态搭建。而这些产业与技术的走向,也成为我们需要通过理论对数字图像与摄影之间的关系进行澄明的动机与实证。
基于此,欧美的主流摄影论述也往往习惯于将影像的意义自然化,并使其具有“普世价值”。这种自然化的话语所依赖的是人对工具的“掌握”,掌握背后所默认的是通过工具可以对现实加以揭示。然而,通过对数字图像技术性的了解我们发现,所谓颜色、影调、形状其实只是技术对现实的利用而非揭示。[16]过去我们通过摄影/照片去历史性地解读所谓有关殖民、战争、阶级的图像在资本主义世界中如何运作的问题,实际上仍是试图以一种“技术物”帮助我们通过已有经验对过去进行投射,在此,由于和物质现实的挂钩,摄影/照片仍不能成为一般等价物。数字图像则允许我们在算法加持下完成了一种对未来的预存⸺可确定的那未确定的存在,不是“我思”而是“我推测你思”。无论是回忆还是习惯都不再是确定因素,任何投射在它们的综合之前就已经存在了。[17]殖民、战争、阶级,无论发生于过去还是未来,都可由图像定义,只要数据不“死”,它们甚至可能拥有比资本主义更长的寿命,在算法与数据中如可再生能源般轮回。