在2000年之后，随着数码时代的到来，摄影图像与其它诸如绘画、电影、录像等艺术门类的图像之间原有的区隔逐渐打破，围绕摄影媒介特性展开的理论话语似乎失效。与此同时，视觉文化研究的兴起则让摄影的“去学科化”渐渐成为现实。近两年，随着AI图像技术的发展，摄影的根基与边界又一次遭到剧烈的动摇，摄影面临着新一轮的自证。早在2015年，蓬皮杜艺术中心摄影部时任策展人克莱蒙·舍卢（Clément Chéroux）与卡罗琳娜·齐本斯卡-莱万多夫斯卡（Karolina Ziebonska-Lewandowska）就在蓬皮杜艺术中心巴黎馆联合策划了名为《摄影是什么？》（Qu'est-ce que la photographie？）的展览，来回应新时代下有关“摄影是什么”的种种讨论。在这场汇集了自20世纪20年代至21世纪初期80余件摄影作品的展览中，策展人试图超越长久以来摄影理论界关于摄影本质主义的探寻，展现摄影本体论无法涵括的摄影实践。以这场展览为契机，蓬皮杜中心于2015年5月27日举办了一场名为“摄影理论的现状如何？(Où en sont les théories de la photographie？) ”的研讨会。面对“数码转向”不可逆转之势及其对经典摄影理论构成的挑战，与会者们就摄影“记录真实（enregistrement du réel）”这一属性以及以此为根基的，自20世纪80年代发展起来的摄影本体论进行重新审视，并对数码时代下摄影领域的各类实践以及引发的全新问题提出的新的理论设想。发言者均为摄影领域的重要理论家、摄影史学者：巴黎高等社科院研究员让·马里·舍费尔（Jean-Marie Schaeffer）、安德烈·冈特尔（André Gunthert），巴黎新索邦大学（巴黎第三大学）电影系教授菲利普·杜布瓦（Philippe Dubois），以及本篇文章的作者、巴黎先贤祠-索邦大学（巴黎第一大学）摄影史教授米歇尔·普瓦韦尔（Michel Poivert）等。2016年，安德烈·冈特尔在其创办的摄影学术杂志《摄影研究》（études photographiques）第34期上刊载了其中几位与会者的文章，米歇尔·普瓦韦尔教授的《摄影是“图像”吗？》即为其中一篇。在这篇文章中，作者并未从摄影的物质性条件出发，对“摄影是图像吗”这一问题给予否定回答，而是以思想史回溯的方法，向我们呈现摄影与图像概念是如何在萨特、福柯、巴特等哲学家的思想流转与承继中逐步交织在一起的。在我们越来越被图像包围的今天，这样面向历史的理论追索或许会给我们理解当下的实践提供新的启发。[摘要] 图像这一统称概念现在通常被用来界定摄影的身份，并且似乎成为了最新的理论工具。然而，图像在发挥该作用时，自身似乎并没有得到定义，而是得益于近几十年来视觉文化研究赋予它的威信。通过对历史的梳理，我们可以了解摄影在赋予图像全新的定义时所发挥的作用⸺摄影让图像的“文化”属性获得认可，并在潜移默化中将关于“图像”（l' image）的讨论转向对“图像们”（les images）的思考。在此，图像这一概念的历史以及它从想象力和知觉理论中分离出来的过程，构成我们理解摄影与图像交织在一起的线索，并定义了当前语境下“图像”的意涵。
[关键词] 摄影 图像 视觉研究 心理图像 想象力20世纪末，一个“新”概念进入摄影领域。它既无作者，亦无定义，没有宣言，更没有理论专著，摄影仿佛进入了理论史上的“空白”期⸺这个概念就是“图像”的概念。在1970至80年代的摄影理论时期，符号学工具（指示符号、直指等）的应用确立了将摄影作为语言的研究方法，并回应了在结构主义思想大框架下席卷整个人文学科的语言学转向。渺小的摄影浸润于巨大的、由符号学方法统摄的再现体系中，与此同时，它在其中还是一个特殊事物，因为无论从其在技术史上的位置还是实现方式来说，摄影都属于后来者。摄影的记录属性构成了对古典再现方式的一种挑战，它的直接性、忠实性、自动性与许多其他的特质始终激发着人们对其独特再现方式之本质的思考。反过来说，摄影之所以会被我们视作理论对象，正是由于它的这种记录技术催促我们思考，思考我们与真实之间的关系。我们通过符号学的视角，并结合本体论来理解摄影，从而得以界定摄影的特性，并更为清晰地揭示其理论上的丰富性。这意味着，我们永远不能忽视这样一个事实，即只有揭示摄影语言的特性，才能将其理论化，这一点在20世纪七八十年代以摄影为研究对象的众多艺术史学家的论述中得到了证明。在法国，让·克莱尔（Jean Clair）[1]自1977年起便成功地将摄影作为阐释杜尚艺术革命的理论工具。而在美国，罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）则于同年成功地提出了著名的指示符号（index）概念，并重新对超现实主义进行了全面解读；在她之后，我们更多以摄影而非绘画的角度讨论超现实主义[2]。几年后，视觉研究中所谓的“图像转向”似乎并不是要把语言确定为范式，而是要把图像确定为范式[3]。（相对文字而言）图像由此被推向了文明的优先位置，成为一种再现结构和再现方式⸺图像同时成为思想的客体以及关于客体的思想。视觉研究领域认为，图像不仅是一种文化艺术品，也是一种有生命的形式，其历史维度建立于在场或涌现的场景（scenarii）上。图像有能力将我们与世界联系在一起，其本身具有存在主义意义上的地位，因此不会被构建为由社会意义所框定的再现。我们可以再次相信图像，也就是说，培养一种与图像的关系，这种关系不是以世界为中介，而是一种直接经验。在结构主义和语言学统摄的时代，图像是一种“再现”，而如今，图像更是一种“在场”。随着文化研究的普及，这种研究图像的方法在受到制衡的同时，也得到了强化。20世纪80年代，历史学领域中兴起了针对文化形式、对象、仪式等的研究，图像在此被置于一个全新的位置。它不再研究艺术或宗教图像，而是研究一切民间、市井的再现形式。文化研究没有单一的对象，它面向一切图像。图像的概念已成为一个实用术语，用来描述从插图到图标的一切再现形式。在科学话语的构建下，图像的去等级化随之而来，摄影的所有形式理所当然地被纳入文化研究这一广阔体系中。视觉、文化研究构成了语言学范式向图像学范式转变的背景框架，而从狭义层面来讲，在摄影专家或更准确地来说艺术评论家看来，20世纪90年代标志着图像学转变的切实发生。象征性的事件有：1995年，评论家和理论家雷吉斯·杜朗（Régis Durand）将自身关于“摄影形式史的条件”的文章命名为《图像的时代》[4]；而在近20年过去后，面对数码摄影的发展，他在2014年《艺术新闻》(ARTPRESS)[5]杂志摄影特刊的社论中，坚持认为摄影“已经进入了无差别的图像世界”。摄影采纳了图像的身份，这种“图像化”在近一代人的摄影研究路径中获得了认同，甚至普及。
《图像的时代：论关于摄影形式史条件》，雷吉斯·杜朗／著，区别出版社，1995年
从20世纪90年代以来的众多论述中，我们可以看到，图像概念的应用似乎结束了摄影本体论的争论，也结束了在讨论摄影“媒介”时过度强化其特性的趋势。在本质主义的论述之后，图像概念的应用不仅将摄影重新纳入当代艺术的普遍议题中，还终止了“绘画狂热（tableaumania）”的局面。与此同时，图像也将摄影研究并入视觉文化研究的框架，并使得摄影分析得以回应数码环境下的技术变革及其应运而生的数码文化。艺术批评、社会政治批评、技术分析等也在图像这一概念下得以汇聚一堂。用米切尔和视觉研究[6]支持者的话来说，图像让摄影实现了“去学科化”。
《图像理论：语词与视觉表征文集》，威廉·J. 托马斯·米切尔／著，芝加哥大学出版社，1994年由此，摄影的本质问题得到了解决：摄影是一种图像。诚然，它具有一定的历史和技术特性，甚至是理论特性，但在将摄影扁平化为图像概念后我们了解了何为摄影。某种程度上，图像的概念让有关摄影的争论 “失去了效用”。与此同时，在我们对摄影的众多思考中，长久以来困扰我们的一个问题⸺摄影的艺术性问题，消失了。一百多年来，“摄影是艺术吗？”这个问题在有关摄影媒介的身份与美学的讨论中持续占据高位，但随着摄影与当代艺术融为一体，这个问题得到了解决。然而，另一个问题却并未因使用图像一词的便利而得到解决：摄影是图像吗？从表面上看，这是一个荒谬的问题，因为我们对摄影的所有了解都使其成为一种图像。难道摄影不仅仅是图像吗？反过来问这个问题就不言自明了：如果摄影不是图像，那它又是什么呢？也许，直到现在摄影中被抑制的那部分，就是我们所说的图像。简而言之，如果我们在学术话语和常识中对“图像”的定义达成一致，那么摄影或许就是图像。换句话说，在2000年世纪之交时，摄影概念是如何与图像概念交织在一起的？摄影和图像这两种观念不谋而合，而从摄影理论及其历史的角度我们又能说些什么呢？当摄影被视为图像时，它是否回应了对其产生深刻影响的语言学及其理论之外的范式？如果是，那么图像一词背后又隐藏着什么范式呢？这正是我们想要探究的：如果一张照片是一张图像的话，那么它回应的是一种似乎已被遗忘甚至抑制的特殊认识论。在符号学取得成功之前，现象学构成了对图像进行思考的理论框架，而现象学替代的则又是普遍心理学的哲学框架。在回溯这段当代图像思想史的谱系时，一个问题出现了：面对摄影被构想为图像这一全新局面，我们难道不应该考察这些已被淡忘的遗产，并审视将摄影视作“图像”这一做法的合理性吗？摄影理所当然地获得了图像的身份，在这份理所当然之外，在摄影“自然而然”地以文化事实（fait de culture）的面貌出现之前，归根结底，我们需要考察摄影思想史所走过的道路。让我们明确一下：视觉文化史、艺术史和媒介史在使用 “图像 ”一词时都清楚地知道他们在谈论什么，图像是在形式、技术和身份上都非常多样化的再现形式。它们可以是人工制品、纸张、屏幕、平板电脑和绘画，以及出现在各种媒介、有着各种尺寸的印刷品⸺这些都是图像。然而我们所说的“图像”（而非“图像们”）与这些都毫不相干。直至20世纪中叶，图像都并非这个意思。哲学意义上的图像与现代世界中人们所使用的图像产生叠合，两者之间产生了罕见的混淆。那么，它们之间已经消失的界限究竟是什么呢？哲学语境下的图像与我们在谈论照片和其他创作时所说的图像有何不同？一言以蔽之，哲学传统中的“图像”首先指的是一种意识事实：一种心理现象。我们脑海中的图像是如何产生的？它们产生于直接感觉还是记忆？哲学家们一直都为该问题所困扰，直至20世纪三四十年代现象学的倡导者们试图理解我们大脑是如何制造图像的。我们知道，这里的图像指的是心理图像（image mentale）而非物质图像：图像问题与作为我们社会人工制品的图像无关，换句话说，指的是我们感知图像的方式以及图像在我们意识中诱发了什么。在西方思想史中，图像是意识的奥秘之一。图像属于想象力的范畴。从19世纪中叶到20世纪60年代，从伊波利特·泰纳（Hippolyte Taine）到吉尔伯特·西蒙东（Gilbert Simondon），图像一直是理论心理学的研究课题。对图像的定义涉及许多研究领域，其中最著名的可能要数19世纪末赫尔曼·冯·亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz）的心理生理学研究。然而，近一个世纪以来的所有这些研究都试图在感知现象的基础上定义图像。心理图像的问题是个难解之谜：对泰纳来说是一种重新涌现的感觉，而对亥姆霍兹来说则是感知机制与认知过程的结合。纵观这些著作，我们会发现，图像不再被视为一种意识现象，而是成为一个概念实体（entité conceptuelle）。在心理学中，图像已经获得了自主性，围绕它展开的分析论述汗牛充栋，以至于出现了一种关于“图像”的理论客体。图像（始终为单数）分析越来越抽象、科学，已然成为一门学科。当然，与一切建构一样，图像心理学也会经历危机。第一次危机是重大的，第二次危机则将是致命的。第一次危机可以追溯到19世纪末，这场心理学危机由亨利·柏格森（Henri Bergson）的思想引发。这位法国哲学家（他在当时深得人心）的全部著作表明，随着机械化图像、电影和摄影的出现，我们对再现的实际体验与图像理论之间是彼此矛盾的。摄影以及刻印等复制方法在彼时的出现，推动社会进入了丰富多样的配图时代，作为心理现实的图像概念与作为物理现实的图像概念之间处于对峙状态。有关运动的讨论以及柏格森哲学都呈现出对心理学图像概念的批判。吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）在《运动－影像》（L'Image-mouvement）一书中开宗明义地指出了这一点：柏格森的“影像－运动”理论超越了作为物理现实的运动与作为心理现实的（运动）图像之间的对立[7]。从更为笼统的角度来说，我们再也无法将作为心理事实的图像与日常生活中围绕着我们的 “图像”割裂开来。
《运动 - 影像》，吉尔·德勒兹／著，午夜出版社，1983年因而，心理学的这一危机打开了一个缺口，为接下来的一代人完成从作为心理事实的图像到作为社会事实的图像这一历史和认识论上的转变铺平了道路。这一循序渐进的转变由现象学开启，并主要受到让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）思想的影响。图像的世俗化由此确立：摄影在此不仅是图像的一个实例，或许还构成了心理学图像这门学科外的图像典范。如何超越心理学对图像的理解似乎是现象学创始人关心的问题之一。在保罗·利科（Paul Ricœur）看来，图像的定义尤为困扰着埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）[8]，而后者正是借助摄影来具体化自身对图像意识的思考[9]。
《记忆、历史、遗忘》，保罗·利科／著，瑟伊出版社，2000年
在萨特那里，在心理学范畴之外重新定义图像也离不开摄影。概括而言，这位哲学家笔下的摄影与“绘画”一样，都是属于作为“物（chose）”的图像，且已经无法把它们与意识事实区分开来。但在萨特看来，摄影是一种典型的，同时也是心理图像的材质⸺它既是物也是现象。萨特于是与传统产生了断裂，因为从泰纳到柏格森，都将心理图像理解为一种“重新涌现的感觉”，一种由意识现实化的记忆。
《想象力》，让 - 保罗·萨特／著，法国大学出版社，1988年在《想象力》（L'Imagination）一书中，萨特将知觉与意识事实联系起来，以此来整体性地思考图像。因为在他看来，如果在隐喻层面上，“心理图像本身就是一张照片[10]”，但它仍然必须与知觉合二为一。萨特为“心理图像与物质图像（绘画、照片等）[11]二者关系引发的全新的微妙问题”作辩护。几年后，他在《想象》（L'Imaginaire）一书中更进一步分析了皮埃尔的肖像照，并得出结论：“照片不再是感知给予我的具体对象：它是图像的材质[12]”。因此，在面对作为图像的照片时，观看者是一个特殊的、积极的观看者：“我们在面对摄影时产生的图像意识（conscience imageante）是一种行为，这种行为包含着意识（……），我们有意识地“激活”照片，有意识地赋予照片生命，让它成为一张图像。[13]” 知觉的问题让位于替代品⸺“完美类比（l'analogon）”⸺的产生。“二战”后，萨特的提议远未消除萦绕着图像的整体哲学观点，而图像概念本身也处于快速变化之中。从这一时期开始，图像作为一种心理事实，其观念受到了知觉理论革新的影响，吉尔伯特·西蒙东（Gilbert Simondon）的著作就是其中的代表。这门被西蒙东称为“技术性”的科学，带有人类学和认知分析的色彩，它试图概括综合，且兼具技术主义与形而上学的野心十分引人入胜。总而言之，西蒙东的著作展示了知觉史与图像史之间的明显分离，而这种分离有待深入考察。将二者分离正是萨特的观点，萨特将图像视为一种与知觉不相容的意识（图像意识）[14]。正是在这个意义上，西蒙东与萨特的观点大相径庭。后者通过现象学放弃了知觉作为图像发生地的首要地位，并“坚定地捍卫知觉与想象、真实与图像之间的对立[15]”：西蒙顿试图探究图像如何成为一种驱动力，而萨特则将想象认定为一种 “无法现实化的功能（fonction irééalisante）”。萨特不相信外在性或是一个独属于图像的世界，不相信自主存在的图像世界。对他来说，图像就是意识，因而也就是主观性。而在西蒙东看来，在一个图像源源不断的世界面前，这种将图像视作“我们可以意识到的精神内容[16]”的观念无疑是一种简化。
《情境剧》， 让-保 罗·萨特 / 著，伽利玛出 版社，1992年因为西蒙东认为，知觉和想象应该被视作整体来思考。这一点上，他与萨特观点截然不同：萨特在其关于想象的论文中断言，“图像和知觉（……）代表着意识的两大不可还原的态度。它们之间是彼此排斥的。” 让-伊夫·夏托[17]（Jean-Yves Château）解释说：“在‘图像’中存在 ”与 “在‘事实’中存在 ”是相对立的。萨特认为，图像是 “意识赋予自身一个客体的某种方式[18]”，而这个客体是不在场的，这是与对客体的感知之间的区别。在这里，我们对该客体的意识即为图像。这又回到了“完美类比”的问题上。研究萨特的哲学家泽田直（Nao Sawada）总结了萨特在其小说和哲学著作中对照片的所有引用，他指出：“萨特仍然受困于一种古典的、近乎柏拉图式的图像观，在这种图像观下，图像总是通过对真实的指示来自我定义，这种指示代表着原初和真实性。[19]”对萨特来说，他在自己的思考中引用摄影，主要是呈现不在场的在场。正如我们在他反对心理学和生命论传统（从柏格森到西蒙东）时所看到的那样，萨特是要打破、摒弃“知觉—图像”这对组合。但是，又有什么能够取代生理心理学维度上的知觉经验呢？被抑制的知觉又会成为什么呢？萨特在其理论中加入了“图像意识”这一行动和概念，可以理解为是“凝视”概念对“知觉” 概念的替代。换句话说，这是一种制造图像的意识，而不再是一种被动接受视觉信息的态度。正是基于这种反转，萨特建议我们在观看一张照片或一位演员时，要明白它是一场游戏或是一种不在场的在场。他明确指出，是我们 “激活”了图像，正如是我们与虚构的演员达成了一份契约，从而在其中看到一个虚构的人物[20]。这就是他所说的 “完美类比”：图像是由凝视（者）完成的视觉等价物。正是凝视（者）制造了图像，这似乎是萨特对生理心理学传统做出的回应。这样，两件事情就结合在了一起：（复数的）图像是不在场的在场，而（单数）图像则是图像意识激活再现后的成果。图像源于凝视，而非有赖于通过心理产生图像的视觉。（une image sans l' imagination）？通过梳理萨特的图像思想，我们得以了解他对摄影作为范例的重视。摄影在此是范例，而不是我们通常所说的摄影性隐喻。萨特的分析将摄影置于想象经验的中心，并以凝视凌驾于感知事实的强力有效作为结论。这一提议不仅遭到感知事实支持者的反对，我们还必须看到米歇尔·福柯在1954 年对萨特《想象》一书的接受和反对[21]。福柯通过深刻的现象学反思，对著名的皮埃尔肖像进行了再次凝视，从而将萨特对于摄影的思考向前推进了一步。
《想象》，让 - 保罗·萨特／著，伽利玛出版社，1940年福柯从一开始就反对 “不在场”理论，摒弃了想象是否定真实的征象这一观念。福柯认为，我们不仅可以在他者不在场的情况下进行想象，也可以在他者在场的情况下进行想象。我们在此摆脱了泽田所概述的柏拉图原则。想象可以是在场、而非“虚假的”的关系，它并不是 “非真实的模式（mode de l'irréalité）”，而是 “现实的模式（mode de l'actualité）[22]”。我们知道，福柯的计划在于将图像概念与想象力概念剥离开来。如果确实存在萨特所理解的作为“完美类比”的图像，即作为替代物的图像，那么它是在“想象力走样（l'imagination s' altère）”时出现的。福柯将图像定性为想象力的附加产物，他称之为 “不稳定的”图像。它不是图像意识，而是“意识为了不再想象而施加的诡计[23]”：一个想象力停滞的瞬间。皮埃尔的照片似乎可以等同于福柯意义上的图像：它是想象的摄影，而非知觉的操作，亦非（真实）不在场的替代品。福柯从精神分析的角度断言：“图像是对梦境想象力的取景[24]”。这位哲学家的结论是，图像已经变得独立自主：“图像不再是对想象力的放弃，而恰恰相反，它是对想象力的实现（……）图像不再是某物的图像，不再完全投射到它所替代的不在场之物上；它静下心来，将自身作为充盈的在场而展现；它不再指示某物，而是面向某人。如今，图像作为一种表达方式而呈现，并在一种风格中获得意义，如果我们能用 “风格 ”来理解想象力以交流的面貌出现时的原初运动的话。但在这里，我们已经载入了史册。表达是语言，是艺术作品，是伦理。[25]”
《梦境与存在》，米歇尔·福柯/著，伽利玛出版社，1994年福柯在此强调的是图像作为表达方式的身份，而不再是知觉事实或想象力的残余。它不是虚幻的，即想象中的，亦非一种不在场的形式（替代物）。在一篇激动人心的现象学论文中，福柯从想象的理论中提炼出图像的理论，使图像作为一种风格化的再现而独立存在，而这种风格化的再现除了作为一种表现形式之外，再无其他允诺。1954年，在萨特超越心理学模式之后，福柯以自己的方式实现了图像的第二次世俗化。他首先将图像与想象力分离，让图像作为一种行动而独立存在，最后再计划依据社会、历史和美学模式对其定性。就在福柯完成意识事实的物质化、图像从心理事实向社会事实转变的同时，罗兰·巴特在自己的著作《神话》中也开启了对图像的解读，这些解读占据了著作的很大篇幅。
《罗兰·巴特》，蒂芬 娜·萨穆亚尔 / 著，瑟伊出版社，2015年巴特很熟悉萨特的思想走向，他与萨特的关系非常特殊，巴特甚至试图在自己的写作中抹去对萨特的一切引用。但这份思想上的承继关系后来还是得到了巴特的承认，而且恰恰只涉及摄影方面。1980 年，他将《明室》题献给了《想象》。也正是在这一年，他们先后离世，前后仅相隔几周[26]。巴特考察的是戏剧、摄影及其他领域的再现，而不仅仅是心理事实。图像的心理学范式在萨特现象学的冲击下，切实地被语言学、符号学范式所取代，因而，巴特能够让图像不以心理事实而以社会事实的身份来表达自身。图像在《神话》中占据重要位置，成为传播、艺术和文化的载体（包括政治海报、摄影展、新闻摄影、广告等）。在 20 世纪 60 年代，图像成为“摄影式信息（message photographique）”和 “图像修辞（la rhétorique des images）”的阵地，“图像修辞”正是他著名的符号学文章的标题。但现象学提出的问题在 20 世纪 70 年代末再次出现，开始是以一种迂回的方式，这体现在《罗兰·巴特论罗兰·巴特》（1975 年）中的家庭照片上[27]，而后是我们所熟知的《明室》，它最终成为图像意识对图像进行的一次大型激活行动。继萨特之后，摄影重新成为思考图像的客体，而这种思考只能通过摄影而非其他类型的图像来进行。作为一种自动记录图像（至少在理论上如此），摄影不仅代表着心理学极力想要定义的心理图像，同时它还将知觉问题投射到 “社会”视野中。摄影与现象学的相遇，让我们得以将摄影作为一个范例，而很快它就成为同时被视作意识事实和社会事实的图像范式。在摄影赋予我们与世界的关系中，摄影在保留心理图像特质的同时，还是一种再现。它是图像思想中两个维度的交汇之处。因此，也正是从图像思想史的角度出发，我们可以断言，作为一种凝视行动（观看、瞄准、观察、捕捉、拍摄）和一种再现（被观看、被使用、被凝视的图像，即摄影），摄影是我们历史中双重图像定义的守护者：心理事实（观看）和社会事实（被观看）。在这两种图像概念的结合中，我们可以说：摄影是“图像”。文章原载于法国《摄影研究》杂志2016年春第34期，经作者授权翻译并刊载在《中国摄影》杂志。米歇尔·普瓦韦尔，巴黎先贤祠-索邦大学（巴黎第一大学）当代艺术史、摄影史教授。著作有《当代摄影》（La photographie contemporaine，2002）、《法国摄影50年：1970年至今》（50 ans de photographie française, de 1970 à nos jours,2019）、《当代摄影中的反文化》（Contre-culture dans la photographie contemporaine，2022）等。张慧，卢浮宫学院教师，现在巴黎先贤祠-索邦大学攻读艺术史博士学位。译著有《摄影美学：遗失与留存》（2022）、《闲谈 ，沉睡的访谈：马蒂斯访谈录》（2024）等。[1] Jean Clair. Duchamp et la photographie[M]. Paris : éditions du Chêne, 1977.[2] Rosalind E. Krauss. Notes on the Index: Seventies Art in America (Part I) [J]. October, printemps1977(3) : 68-81.October, automne1977(4):70-79.[3] William John Thomas Mitchell. The Language of Images[M]. Chicago : The University of Chicago Press Book, 1980.[4] Régis Durand. Le Temps de l' image. Essai sur les conditions d' une histoire des formes photographiques [M]. Paris : éditions de La Différence, 1995.[5] étienne Hatt, Régis Durand. éditorial [J]. Artpress 2, août-septembre 2014 (34).[6] William John Thomas Mitchell. The Pictorial Turn (1992) [C]. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago : The University of Chicago Press Book, 1994.[7] Gilles Deleuze. L' Image-mouvement, Cinéma 1 [M]. Paris : éditions de Minuit, 1983 : 7.[8] Paul Ricœur. La Mémoire, l' histoire, l' oubli [M]. Paris : Le Seuil, 2000 : 56.[9] Nao Sawada. Sartre et la photographie : autour de la théorie de l’imaginaire [J].études françaises, 2013, 49(2) : 103-121.[10] Jean-Paul Sartre. L' Imagination [M]. 9th ed. Paris : PUF, [1936] 1983 : 149.[11] Jean-Paul Sartre. L' Imagination [M]. 9th ed. Paris : PUF, [1936] 1983 : 158.[12] Jean-Paul Sartre. L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 47.[13] Jean-Paul Sartre. L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 54-55.[14] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014: 26.[15] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014: 23.[16] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014:18.[17] Jean-Yves Chateau, Une théorie de l' image à la lumière de la notion d' invention et de l' invention à la lumière de la notion d' image [C]. Présentation in Gilbert Simondon, Imagination et invention 1965-1966, édition établie par Nathalie Simondon, Paris: PUF, 2014:16.[18] Jean-Paul Sartre . L' Imaginaire [M]. Paris : Gallimard, [1940] 2005 : 19.[19] Nao Sawada. Sartre et la photographie : autour de la théorie de l' imaginaire [J].études françaises, 2013, 49(2) : 103-121.[20] Jean-Paul Sartre. Théâtre épique et théâtre dramatique (1960)[C]. SARTRE Jean-Paul, Un théâtre de situations, Paris : Gallimard, 1992:129.[21] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 65-119,110-119.[22] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M]in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 114.[23] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 115.[24] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 117.[25] Michel Foucault. Introduction au Rêve et l' existence [M].in Dits et écrits, Paris: Gallimard, 1994 : 118.[26] Tiphaine Samoyault. Roland Barthes [M]. Paris: Le Seuil, 2015 : 253-275.[27] Georges Didi-Huberman. La question de l' indialectique [R/OL]. (2015-11-13). Colloque,Avec Roland Barthes. Paris : Collège de France. http://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/symposium-2015-11-13-10h00.htm.
