吴雪杉｜发现北四楼：长城的图像修辞学

[摘要]在各种用来象征中国或中华民族的长城图像中，八达岭北四楼出镜率最高。长城万里，为什么独有北四楼获此殊荣？北四楼有一个被“发现”的过程。1860年前后，西方来华摄影家开始拍摄八达岭长城，北四楼进入摄影镜头，在随后半个世纪里，北四楼逐渐独立出来，成为最能代表整个长城的片段。北四楼对长城的指代是一种图像的修辞，在这一图像修辞的建构过程中，摄影媒介起到至关重要的作用。

[关键词]长城；北四楼；摄影；图像；提喻

八达岭长城是万里长城最著名的一处景点，北四楼又是八达岭长城众多城楼中出镜率最高的一处。北四楼图像常被用来指代整个万里长城，进而作为中国或中华民族的表征。为什么在长城众多景观中，八达岭北四楼能够脱颖而出？无论八达岭还是北四楼，它们成为长城景观中的典范或代表都是历史选择的结果。而这种历史的选择，又是通过1860年以来的摄影及其影像传播来实现的。

一、19世纪下半叶的八达岭全景摄影

大约在1860年，长城开始成为西方来华摄影师或摄影爱好者的拍摄题材。此后十余年间出现的长城摄影，大多拍摄的是八达岭长城，尤其是八达岭关城至北四楼之间的全景图。如果再往下细分，此类全景又可分为两种视角：一是从关城南侧俯瞰的内部视角，二是从关城外西侧拍摄的外部视角。

图1 格兰西尔根据圣-司铎所摄照片制作的《中国长城》铜版画，出自《画报》1860 年9月29日

泰瑞·贝内特（Terry Bennett）认为，最早拍摄长城的人是法国人乔治·圣-司铎（Georges de Siant-Priest，1835－1898）。1860年9月29日出版的法国《画报》（L'Illustration）杂志上刊登了11幅根据圣-司铎所摄照片制作的铜版画，其中一张铜版画的内容是《中国长城》。（图1）考虑到把照片先送回法国再制作成版画发表所需要的时间成本，“照片的拍摄时间应该比1860年9月早很多”。 以英国《伦敦新闻画报》（The Illustrated London News）为例，欧洲如果要报道发生在中国北京的新闻事件，最快速度需要多久？以《伦敦新闻画报》非常重视的一则报道为例。1872年《伦敦新闻画报》希望报道中国同治皇帝大婚的细节，委派画家前往绘图。该报特派记者记录了自己1872年10月16日和17日的见闻，并将部分场景绘制成图。相关文字及图像传递到英国得到刊登，是1872年12月28日，用时72天。所以，即便按最快的速度计算，圣-司铎的长城照片也应该拍摄于1860年6月以前。

法国画家格兰西尔M.Grandsire)根据圣-司铎摄影绘制的铜版画下有“中国长城”的法文标题。画面主体是长城，具体来说，是八达岭长城。前景8人或立或坐，他们位于八达岭关城城楼和南一楼之间的城墙马道上。从关城城楼开始，依次为北一楼、北二楼、北三楼和北四楼。北四楼很小但位于整个画面的最高峰。此后，长城向更远方延伸，还能够看到北五楼、北七楼和北八楼（画家把北六楼遗漏了）。

图2 菲利斯·比托《长城》，1860年或稍晚，维多利亚与阿尔伯特博物馆

圣-司铎拍摄的原始照片至今尚未发现和公布。不过维多利亚与阿尔伯特博物馆有一张长城照片，拍摄角度与《画报》上的《中国长城》铜版画非常接近。这张照片的作者可能是菲利斯·比托(Felice Beato)，拍摄时间大约在1860年或稍晚。（图2）照片拍摄八达岭南一楼至北四楼全景。与根据圣-司铎照片绘制的铜版画相比较，比托的长城摄影前景多出了八达岭南一楼，拍摄地点应该在南一楼至南二楼之间，拍摄位置也要比圣-司铎更高。通过与比托照片的对比，可以看到《画报》上《中国长城》铜版画有画错的地方。例如铜版画中八达岭关城西门城楼右边还有一个近乎等大的城楼，突兀地矗立在画面右侧，颇令人费解。比照比托照片，可知这个城楼应该是关城东门城楼。按透视法则，它应该比西门城楼小一些。画家不了解八达岭关城真实结构，对着照片作画时不免有所疏漏，把关城东门放大了。

图3 （传）菲利斯·比托《长城》，1860年，洛杉矶郡艺术博物馆

菲利斯·比托于1860年随英法联军来到中国，10月进入北京。作为随军摄影师，比托拍摄了很多战争场景，也拍了不少风景照，其中就包括长城。目前有两张长城照片被部分研究者归入他名下，除前述照片外，还有一张拍摄的是古北口长城，收藏在洛杉矶郡艺术博物馆。（图3）如果维多利亚与阿尔伯特博物馆、洛杉矶郡艺术博物馆收藏的长城照片都出自比托之手，那么它们最早出现的时间应该在英法联军占据北京期间，即1860年10月。 

图4 《中国长城》，《北京与北京人》第二卷（1865年）的卷首插图

1865年出版的《北京与北京人》一书可以表明，维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏照片很可能出自比托之手，或者即便不是比托拍摄，也是比托同时期的一位摄影家。英法联军攻占北京的一个结果，是英、法从此可以在北京开设使馆。《北京与北京人》的作者芮尼（D. F. Rennie）是最早入驻英国使馆的英方工作人员之一，于1861年3月25日抵达北京。芮尼在英国使馆工作一年，每天记日记，回到英国后将日记整理为《北京与北京人》一书，分两卷出版。《北京与北京人》第二卷的卷首插图是一幅名为《中国长城》的铜版画，作品标题旁注明该画“依据一幅照片”（from a photograph）。（图4）将这幅铜版画放到《北京与北京人》的第二卷卷首，原因也在画面右下方做了说明：“卷首插图内容见第二卷第198页。”这幅《中国长城》卷首插图画的是八达岭长城，取景范围、图像内容和维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏1860年长城照片完全相同。《北京与北京人》第二卷卷首铜版画插图所依据的照片，很可能与维多利亚与阿尔伯特博物馆所藏照片出自同一底版。芮尼和比托二人于1860年和1861年先后来到北京，也都为英国驻华军队提供服务。笔者倾向于认为，该照片由比托拍摄，芮尼在北京工作期间获得了比托拍摄的长城照片，后将照片提供给出版商，由出版商聘请雕版师依据照片刻制成铜版画放入书中。即便这张照片不是比托所摄，它的拍摄时间也要早于1865年。

图5 托马斯·查尔德《长城》，1877年，巴黎装饰艺术博物馆

19世纪70年代来到北京的英国摄影家托马斯·查尔德（Thomas Child，1841－1898）也选取相似角度拍摄长城。如《托马斯·查尔德中国摄影集》（巴黎装饰艺术博物馆）中收录的一张长城照片，拍摄八达岭关城至北四楼。（图5）这张照片传播颇广，但对拍摄者究竟是谁有不同意见。如盖蒂博物馆将它归入英国摄影家约翰·汤姆逊（John Thomson,1837－1921）名下，也有拍卖行将它归为英国摄影家威廉·桑德斯（William Saunders）的作品。由于《托马斯·查尔德中国摄影集》里的这张照片左下角有作者名款，还附有摄制时间，它的拍摄者应该很清楚，就是托马斯·查尔德。

图6 托马斯·查尔德《长城》，1877年，巴黎装饰艺术博物馆藏

托马斯·查尔德还从类似角度拍摄了另一张长城照片。（图6）实际上，《托马斯·查尔德中国摄影集》的各种长城照片有十余张之多。或许这才是西方摄影家拍摄长城的常态。他们没道理万里迢迢来到长城，拍完一张就走，比较合理的情况是像托马斯·查尔德这样，城上城下拍摄若干张。只是这些照片中的大部分没有得到出版和流通，流传下来的只是精挑细选的一两张。

图7 根据辛普森速写绘制的《长城》铜版画， 《伦敦新闻画报》，1873年2月1日

和此前摄影家侧重从长城内侧观察八达岭关城至北四楼的视角稍有不同，英国画家威廉·辛普森（William Simpson，1823－1899）关注到了长城的外立面。1872年，辛普森受委托来华报道同治皇帝大婚，顺道游览八达岭长城，将绘制出的长城速写发送回伦敦，再由《伦敦新闻画报》根据他的速写制作成铜版画。这幅《长城》铜版画刊登在1873年2月8日的《伦敦新闻画报》上。（图7）辛普森对长城的观察与圣-司铎、比托的视角相近，也是站在八达岭关城南侧城墙上俯瞰、远望北四楼。差别在于，辛普森着重刻画了关城西面城楼的外侧，也就是朝向西侧的长城城门外立面。在辛普森版画中，商旅自城外而来，进到关城内休憩；城墙上也有游客驻足观望。整个八达岭人来人往，颇为热闹。参考19世纪60年代和70年代的照片，可以推断，辛普森描绘的场景多少带有编造成分，加入了很多戏剧性元素。辛普森对长城本身的观察非常细致，画得也很到位，北四楼、北五楼、北六楼和北八楼的位置都很准确。这些坐落在远处山头上的敌楼，位置最高的还不是北四楼，而是北七楼。

图8 约翰·汤姆逊《长城》，出自《中国与中国人影像》，1874年

约翰·汤姆逊对长城外立面的关注更甚于辛普森。汤姆逊1871年来到北京，在这里拍摄了若干长城照片，其中一张刊登在《中国与中国人影像》一书中。这张《长城》照片从八达岭以外的长城西侧拍摄长城，镜头中最右侧是八达岭南一楼的一角，然后是八达岭关城西门，北一楼以至最左侧的北四楼。（图8）得益于《中国与中国人影像》一书的出版和广受赞誉，这张《长城》照片知名度很高。英国威尔克姆收藏馆（Wellcome Collection）收藏了这张照片的底版和原片，可知这张照片原本上方和下方还有更多内容，天空和地面都要比书中插图呈现出来的要多。（图9）汤姆逊可能是为了突出长城，出版《中国与中国人影像》时对照片做了剪裁。即便将镜头放在长城之外，从正前方拍摄长城，照片里的最高点依然是北四楼。尽管照片里北四楼既远且小，它也依然要比前面的北二楼和北三楼更加显眼。

图9 约翰·汤姆逊《长城》，1871年，威尔克姆收藏馆

尽管拍摄角度非常不同，汤姆逊摄入照片中的长城景观所涵盖的内容与此前并无太大差别，还是再现了南一楼至北四楼沿线长城。照片中体量最大的长城片段，也还是八达岭关城。这就可以表明，最早来到八达岭长城的西方摄影师，对长城的观看和取景有一个相对明确的范围。这个范围就是以关城和北四楼为核心，往南兼及南一楼，往北有时还会摄入北五楼至北八楼。

19世纪六七十年代的早期八达岭长城摄影及图画再现呈现出三个特点：1. 偏好全景，尽可能多地将长城在群山间起伏错落的辽阔画面摄入镜头，拍摄范围在南一楼至北四楼之间，最远可以摄入北八楼；2. 关城是拍摄重心之一；3. 北四楼是取景的另一个重心。这种拍摄方式拍摄出来的长城，最高大的长城建筑通常是最靠近照相机的关城西门城楼或南一楼；北四楼往往是照片中的最高点。作为最高点，北四楼自然是照片画面中令人瞩目的一个细节。不过相应地，它也会很小，很难成为摄影画面的视觉中心。

二、从北四楼定义长城

图10 鲍耶尔斯基《长城》，出自《俄国科学贸易考察团的中国之旅》 （1874－1875 年）， 巴西国家图书馆

从八达岭关城前后某些角度观看，兼之取景得当，北四楼可以成为镜头中唯一的高点。1874年和1875年随俄国科学贸易考察团来到中国的摄影师阿道夫·伊拉莫维奇·鲍耶尔斯基 (Adolf Erazmovich Boiarskii)发现了类似角度。《俄国科学贸易考察团的中国之旅》摄影集中收录了两张八达岭长城照片，照片中的北四楼都是无可置疑的长城顶点。一张照片从关城内部仰拍北二楼、北三楼和北四楼，关城被略过，北四楼后面的长城也没有纳入镜头。拍摄者对眼前的长城景象做了取舍，着重刻画长城的上升态势，北四楼明显高于周边山峦和城楼。摄影集中另一张长城照片的拍摄位置转移到关城外，从城门外南侧向上仰拍北四楼，镜头最下方是关城西门门洞，最高处则是北四楼。取景范围与早期一致，将关城城门及北四楼都纳入镜头之内，但拍摄中心有所偏移，北四楼的重要性明显提升了。（图10）

图11 托马斯·查尔德《长城》，1877年，巴黎装饰艺术博物馆

进一步的发展，就是只拍摄北四楼。目前所见，较早单独拍摄八达岭北四楼的摄影家是前文所述的托马斯·查尔德。（图11）在查尔德存世十余张长城照片中，他选择用来单独拍摄的长城敌楼只有八达岭北四楼。查尔德站在靠近北三楼的位置仰拍北四楼，在锥形山峰的托举下，长城城墙陡然跃上山巅，在镜头最上方化作一个高耸的城楼。这种构图方式既表达了长城的险峻，又烘托出长城的宏伟。在查尔德攀登长城的旅程里，大约只有北四楼这个场景打动到他，让他留下这样一个长城片段。

图12《南口关的万里长城》，出自丁韪良《花甲记忆》,1896年

查尔德对北四楼的拍摄，将八达岭关城完全排除在外。从此以后，关城在八达岭摄影中就开始可有可无，山峦上的城墙和城楼成为拍摄重心，尤其北四楼的地位变得越来越重要。美国传教士丁韪良（William Alexander Parsons Martin）的回忆录《花甲记忆》（1896）中收录的一张名为《南口关的万里长城》的照片采取了和查尔德相似的手法，也是拍摄直上山巅的北四楼。（图12）区别在于，《花甲记忆》里为长城马道和垛墙留下更多空间，通过丛生的杂草和扭动的城墙来映衬北四楼的高峻。

图13《斜坡上的“长城”》，出自《北京照相》，1902年

突出八达岭北四楼的摄影照片在19世纪末20世纪初频繁出现。由两位德国军官拍摄于1900年至1901年的摄影集《北京照相》收录有一张照片，名为《斜坡上的“长城”》（Die “Grosse Mauer” auf einem Abhang）。（图13）照片标题里的“斜坡”就是北四楼南侧陡峭的城墙马道。与托马斯·查尔德镜头下的北四楼歪向一侧相比，《北京照相》把八达岭北四楼摆到正中间，北四楼下的城墙摆动如龙，极有力量感。长城的巍峨高耸，在这一照片中显露无余。

图14 山本赞七郎《万里长城》，出自《北京名胜》，1906年

真正将北四楼提升到八达岭长城核心地位的是日本摄影家山本赞七郎。山本赞七郎1897年来到中国，创建山本照相馆。他将自己拍摄的北京风景照片整理结集，于1899年出版了《北京名胜》一书，共收录照片36张，其中有三张拍摄长城。第一张是从关城以北的城墙上拍摄关城及南一楼至南五楼风景，这是与过去主要拍摄八达岭关城北侧长城很不一样的地方。第二张是从北一楼至北二楼之间的马道上往北拍摄北二楼、北三楼和北四楼，其中北四楼是画面的顶点。第三张从北四楼位置往东拍摄八达岭北十二楼。这三张照片里，第一张与北四楼无关，第二、三张都和北四楼有所关联。1899年出版的《北京名胜》应该很受欢迎，于是在1901年再版。到了1906年，山本赞七郎重新编辑、出版《北京名胜》，将原本的36张照片扩展到90幅，其中收录了四张长城照片。第一张回归1860年以来的八达岭长城摄影传统，将镜头转向关城以北，从南一楼位置拍摄关城至北四楼风景，关城西门城楼的重要性在此被弱化了。第二张是站在北四楼往北拍摄，将此前相对次要的北五楼、北六楼、北七楼和北八楼纳入镜头当中，这是对八达岭长城风景的拓展。第三张仰拍北四楼，拍摄角度近似丁韪良《花甲记忆》里的《南口关的万里长城》，但不侧重表现前景马道上的杂草，而是将镜头对准最高处的北四楼，后面隐约还能看到北五楼和北八楼。（图14）第四张保留了1899年版《北京名胜》最后一张从北四楼往东拍摄北十二楼的照片。1899年版的三张照片到1906年版时，去掉了两张后，又增补了三张，可以看作山本赞七郎进入20世纪后，对如何呈现长城风景有了新的体会。

新版的《北京名胜》里的四张照片，就再现内容而言，可以视为游客来到八达岭长城后往北侧行进的游览过程，先从关城到北四楼，再从北四楼前往北八楼，进而就是北十二楼。如果进一步从拍摄空间上分析，还可以发现，这四张照片都是围绕北四楼为中心来拍摄的。就山本赞七郎的拍摄位置而言，他没有超出北四楼。当山本赞七郎从关城西门登上长城后，他先拍摄此次旅行的起点和终点：关城和北四楼。走到北三楼后，山本赞七郎单独拍摄了北四楼。紧接着，他抵达北四楼，向北和向东各拍了一张（1899年以前拍摄的）。山本赞七郎长城照片的拍摄地点以关城为起点，北四楼为终点，他只需要走到北四楼就可以全部完成这些照片的拍摄。在四张照片中，北四楼是其中两张照片的终点或顶点，同时又是拍摄另外两张照片的起点。

从拍摄地点来看，山本赞七郎至少前后两次前往八达岭，拍摄地点都在关城与北四楼两点之间，非常稳定。关城与北四楼之间的步行距离（再加上南一楼），大概是19世纪末20世纪初相当一部分游客在八达岭游览长城的“长度”。这一时期大部分八达岭摄影也都是在这个区间内拍摄完成的。当然，也有从北四楼走到北八楼拍摄的例子，或者前往南一楼更南边拍摄长城，但都不及南一楼至北四楼之间产生的摄影作品多。

山本赞七郎的长城照片在晚清民国时期传播较广，除山本照相馆会有单张照片销售或将长城照片制成明信片发售外，《北京名胜》一书还再版多次。1906年版的《北京名胜》到1909年又进行了再版，内容也做了进一步的更新，从90张扩展到100张。再往后，单独拍摄八达岭北四楼的照片就益发普遍起来。

从19世纪70年代到21世纪初，在早期的全景式拍摄之外，出现了另一种拍摄八达岭长城的方式：选取一个长城片段，而北四楼往往就是这个被选取的片段。与早期远距离拍摄八达岭长城全景相比，单独拍摄北四楼的照片大多从近距离拍摄，镜头中聚焦于向上攀升的S形长城以及山顶高耸的城楼，荒芜的墙体和马道浸透着岁月沧桑，传达出苍凉的崇高感；照片中长城虽然静止不动，却能产生强烈的运动感。大约正是这样的一种独特的视觉效果，使北四楼逐渐成为影像世界中八达岭长城的核心。如果再进一步，它就要变成整个长城的替代物了。

三、长城的视觉修辞学：作为国家形象的北四楼

图15 面额10元的大清银行兑换券试色票，1910年，美国国 家历史博物馆

直到20世纪初期，对八达岭北四楼的偏好主要还是西方旅行者和摄影家的趣味。1911年，八达岭北四楼开始引起了中国政府的关注，得以进入中国的官方图像系统。1911年3月，清政府下属的度支部印刷局印制了一批大清银行兑换券，其中十元面额的兑换券将长城作为纸币图像的一部分，和飞龙以及当时的摄政王载沣像组合到一起。兑换券中的长城形象选取自八达岭北四楼。（图15）将八达岭北四楼作为货币辅图，既是清政府以官方名义认可长城为中国最具特色的名胜古迹，同时也意味着八达岭北四楼作为长城形象的替代物在国家层面的图像系统中发挥效力。

图16 北京一版航空邮票，面值3角，1921年，私人收藏

进入民国，八达岭北四楼同样得到官方认可。1921年3月，北洋政府发行首版航空邮票，邮票主体图案就是一架从长城上空越过的飞机。这个长城图案同样选取的是八达岭北四楼，只是与大清银行兑换券上的长城相比，做了一些简化处理。如同飞龙体量远大于长城一样，邮票图案里的飞机也远大于北四楼，长城看上去更像是飞机的陪衬。（图16）

图17 北平三版航空邮票，面值6角，1932年，私人收藏

1921年至1947年，北京北洋政府和南京国民政府先后发行过7种航空邮票，其中有6种版本采用了飞机飞越长城的图案设计。其中北平二版航空邮票（1929）沿用了北京一版航空邮票（1921）的长城图像。1932年发行北平三版航空邮票，依然还是长城与飞机的组合，不过长城和飞机都经过重新绘制。长城依然还是八达岭北四楼，但增加了长城的体量，让山体变高，从而突出北四楼的宏伟，同时也将北五楼、北六楼和北八楼纳入长城画面之中。相应地，飞机体量减小，位置也略低于北四楼。这是以飞机来映衬长城的壮丽。（图17）这种飞机映衬长城的手法，与北京一版弱化长城以突出飞机截然相反，足以见出到1932年时，长城在国人心目中的地位又有所提升。

此后的香港四版航空邮票（1940）、重庆加盖“国币”航空改值邮票（1946）和上海加盖航空改值邮票（1948）都延续了北平三版航空邮票（1932）的设计方案。北平三版航空邮票中的长城图像几乎统治了中华民国后十七年大半的航空邮票市场。

图18 电影《风云儿女》（1935）里的长城画面 

图19 怀特兄弟《长城之低处》，出自《燕京胜迹》，1927年 

图20 怀特兄弟《自城阙望长城》，出自《燕京胜迹》，1927年

同样在20世纪30年代，八达岭长城图像更明确地与民族国家概念结合在一起。1935年电通电影公司拍摄电影《风云儿女》，电影主题曲《义勇军进行曲》将长城与中华民族牢牢绑定在一起。这部以长城抗战为背景的影片自然少不了长城。影片出现了两个长城画面，其中之一是透过长城的一个拱形窗口看长城，这个长城就是八达岭北四楼。（图18）八达岭北四楼代表了1935年左翼电影人心目中最能与作为民族国家象征的长城相匹配的长城形象。而这种从一个拱形洞口看北四楼的视觉再现方式，也是20世纪以来拍摄长城的又一个新发展。如美国怀特兄弟（Wright brothers）在1927年出版的《燕京胜迹》里收录有三张长城照片，其中一张是八达岭北四楼特写，名为《长城之低处》；还有一张是从拱形门洞里眺望北四楼，名为《自城阙望长城》。（图19、图20）对于第二张照片，怀特兄弟如此描述：“在著名的南口关的一个瞭望台的拱门里，我们拍摄到了这张照片，照片中的长城非常漂亮雄伟。”在发现北四楼之雄伟后，观看北四楼的新视角也得到发掘。

1911年大清银行兑换券的设计者是美国钱币设计师海趣（Lorenzo James Hatch），1921年北京一版航空邮票的设计者是美国设计师、雕版师格兰（William A. Grant）。他们来到中国后都游览过长城，也拍摄过长城照片。他们对八达岭北四楼的兴趣和早先的西方游客、摄影师一脉相承。出于这两位美国设计师的趣味，八达岭北四楼出现在中国官方发行的部分有价证券（钱币、邮票）上。无论钱币还是邮票，它们在民间的传播自然要远超旅行游记和风景图册，也更能让北四楼的形象深入人心。

需要指出的是，1911年的大清银行兑换券和1921年的航空邮票，主体图案中的长城都还不是民族国家的象征，虽然已经非常接近，但不完全是。不过，钱币和邮票图案中的八达岭北四楼都是用来指代长城，这一点则是毋庸置疑的。1935年《风云儿女》影片中的长城影像，情况又有不同。一方面，对北四楼的选择完全出自国人自己的趣味，尽管这种趣味多多少少都会受到早先欧美及日本摄影师的影响。另一方面，由于《义勇军进行曲》一出现就成为激励国人起来反抗帝国主义侵略的抗战歌曲，1949年后更成为中华人民共和国国歌，影片长城观念的视觉载体—八达岭北四楼图像—自然获得并传达出民族国家的象征寓意。北四楼在这里不仅代表着长城，更是中国的象征。

当八达岭北四楼成为整个长城的标志，或者说，作为长城之局部的北四楼被用来指代长城这个整体，那么借用修辞学的术语，用局部指代整体是为提喻，在视觉领域，八达岭北四楼就成了长城的“提喻”。需要注意的是，这一提喻仅仅存在于视觉图像中，并不存在于现实，也不见于日常语言交流。北四楼对长城的指代是一种视觉的修辞学或图像的修辞学。同样的，当北四楼用来象征中国时，它也只是一种图像意义上的修辞。

四、结语

当一个物体足够巨大—无论体积上的巨大抑或数量上的巨大—以至于无法将它容纳到一个画面中时，可能就需要用它的局部来指代整体。长城就是这样一个拥有巨大体量的建筑物，没有办法将它真实的完整形象放到一个有限的画布或照片上，提喻就成为视觉领域中以局部指代长城整体的不可避免的修辞手段。

任何一个长城局部似乎都可以用来指代整个长城，但在实践中，八达岭北四楼被特别挑选出来，成为最能表征长城的那个长城局部。这个挑选过程经历了一段不算太漫长的时间。八达岭北四楼的脱颖而出有赖于它的地理位置和独特的视觉特征。首先，这一段长城要距离中国的首都北京足够近，能够吸引无数中外游客。八达岭长城因其地理位置，成为所有长城景点中最著名的一个。其次，在八达岭长城中，要有一段长城最能引来观看者驻足观看，欣赏赞叹。北四楼不是八达岭众多城楼中最高的那一个，也不是最险峻之处。八达岭长城最高点在北八楼，但北八楼距离关城太远，19世纪下半叶及20世纪初的游客罕有能至者。当然也有摄影家来到北八楼拍摄照片，如德国摄影家佩克哈默（Heinz von Perckhammer）就曾从北八楼高处俯拍整个八达岭长城全景，他拍摄出来的长城全景照片有可能是民国长城摄影中最壮阔的一例，但终归流传不广，少有知音。距离游客抵达八达岭的第一站—关城—足够近又足够雄伟的北四楼，最终成为摄影家们的最爱。北四楼的发现和再现是一个历史的巧合，它能够成为最能指代长城、表征中国的那一段长城，最终也就成了历史的必然。

本文系国家社科基金艺术学项目“长城图像研究”[项目批准号：21BF098]的研究成果之一。

吴雪杉，中央美术学院人文学院教授。

本文首发于《中国摄影》2026年7月刊“学术”栏目，注释从略。