肖博游｜摄影、疆域与知识：近代云南的考察影像

[摘要] 近代以来，随着探险考察活动的兴盛和摄影术的发展，云南成为各类考察活动的焦点之一，留下诸多历史影像。这些影像记录下近代云南的变迁，深度参与到对云南地理、资源、族群等各方面的知识生产与形象建构中，同时在不同历史时期成为中外考察主体围绕疆域认知展开博弈的场域。如今，各文博机构和学术主体也从不同的认知和表现立场出发，对近代云南考察影像的意义进行重新阐释与定义。

[关键词] 近代云南；科学考察；历史影像

19世纪下半叶至20世纪上半叶是摄影术诞生并走向成熟的关键时期，同时也是全球地理、生物、资源等各类科学考察的黄金时代，各类考察活动经历了从“探险”到“制度性调查”的转型。摄影所具备的机械复制性正好切中近代科学文化追寻“客观”的理想，逐渐成为考察活动中必不可少的技术手段。晚清以降，随着一系列不平等条约的签署，外国人得以不断深入中国内陆腹地，以科学考察、军事侦察、商贸调查、资源勘探为目的的来华考察活动层出不穷。云南作为西南边疆的核心区域，地理位置特殊，多民族聚居，生物、矿产及能源资源极其丰富，成为各方殖民势力关注和考察的焦点。与此同时，随着边疆危机的不断加深，国人也意识到开发、整合、建设边疆对于巩固民族国家的必要性，至抗战前夕，国内对于云南的考察活动达到高峰。

目前，学界对于方苏雅（Auguste François）、约瑟夫·洛克（Joseph Francis Charles Rock）、庄学本等拍摄云南的影像个案研究较为充分，在拍摄动机与历史背景、视觉语言与风格等方面已具研究成果。多数研究多聚焦于单一拍摄者或单一历史事件，对于近代云南考察摄影在不同知识体制与政治条件下的功能演变，以及不同考察主体之间的比较性分析，仍有待进一步推进。本文试图较为系统地梳理近代云南考察影像的历史，包括其最初的影像生产、在具体个案中的发展演变以及在当代被调用、激活的历史过程。

19世纪中后期至20世纪初，摄影逐步从近代博物学的视觉分类传统与东方考古旅行中抽离出来，成为服务于科学考察与殖民勘测的关键媒介 。从马克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp）开启考察摄影，到尤尔斯·热尔韦-库尔泰勒蒙（Jules Gervais-Courtellemont）夫妇使用摄影系统考察滇越铁路沿线，此时期的考察活动中，摄影逐渐从边缘走向中心，成为勘测交通线路、评估商贸潜力与建构边疆形象的基础工具。

19世纪中叶起，英法两国分别以缅甸和印度支那为据点，以打通滇缅、滇越商贸通道为主要目的，试图将殖民扩张的触角通过中国西南地区伸向内陆腹地。

图1 陶云逵和赵至诚于帐篷外 图片由中央研究院历史语言研究所藏

图2 缅甸南大寨勘界会议——边境诸部头目来会于缅甸 图片由中央研究院历史语言研究所藏

19世纪末，火棉胶湿版摄影法逐渐让位于明胶干版法，外出拍摄者不必随身携带移动暗房，底片可预制、干燥保存与远程使用，感光速度更快。干版的发明为考察活动中的拍摄提供了便利，这一时期的云南考察影像数量相应增长。其中，最具典型的是亨利·奥尔良（Henri d'Orléans）探险队对澜沧江流域的考察、方苏雅以及库尔泰勒蒙对滇越铁路进行的考察。

约1894年，出身法国奥尔良家族的亨利·奥尔良王子在此前湄公河探险队的鼓舞下率队从东京湾（今北部湾）启程，进一步探明湄公河－澜沧江流域的“空白区域”，意为法国殖民当局勘察商贸路线。奥尔良一行沿红河逆流而上进入中国西南，在蛮耗码头登岸，经蒙自、绿春、江城、思茅（今普洱），取道澜沧、临沧、云县等地，横渡澜沧江，抵达大理，而后西进沿怒江东岸北行，翻越碧罗雪山南段后重返澜沧江流域，最终抵达德钦茨菇，并从伊洛瓦底江水系历经艰险抵达布拉马普特拉河水系，结束考察。整个探险涉及太平洋和印度洋两大水系，跨越红河、澜沧江、怒江、伊洛瓦底江、布拉马普特拉河五大流域，穿越地形复杂、气候多变的横断山区。

1896年，奥尔良将此行成果整理成《从东京湾到印度》一书出版，书中载有大量版画，对于沿线的地貌、街景以及当地民众的外貌特征、服饰特点与风俗习惯进行全方位展现。

图3－图5 哈尼老妪、哈尼少妇、蒙自街头  图片来自《从东京湾到印度》

从构图、视点以及人物服饰细节的丰富度与真实感等维度来看，这些版画很难脱离摄影作为中介。奥尔良也多次在文本中提及他通过赠送物品等方式劝导对象进行拍摄，亦能辅助这一推测。尽管本书未直接刊印原始照片，奥尔良此行拍摄的照片底片现藏于法国国家档案馆，官网显示奥尔良“从东京湾到印度”主题收藏的照片档案780余件（AP/300(III)/298-301），另有同行者拍摄的照片160余件及立体照片700余件。以其在“从东京湾到蒙自”一章中对当地民众服饰以及商贸街景的展现为例，这些版画并不单是书中增添趣味的配图，图像使读者将边地的商贸网络与具体族群的身体相联系，从而强化了蒙自作为多民族商贸交汇地的印象。

探明入境通道并考察沿线商贸情况的各类行动，背后皆隐藏着垄断云南贸易的目的，正值铁路工业发展黄金时期的法国殖民当局坚信只有铁路能够有效实现中国西南部与越南的贸易往来。1898年，法国争取到《云南铁路合同》，确定滇越铁路的修建。铁路的建设迫切需要实地考察，龙州（今广西龙州县）领事方苏雅于1899年任云南府（今昆明）名誉总领事，兼云南铁路委员会代表，开始进行铁路建设实地考察。摄影在方苏雅的铁路线路考察中是极为关键的组成部分，他共携带7台相机随勘测队进入云南腹地，将摄影作为配合测量、调查与政治游说的技术工具，用连贯的影像记录地形、资源与云南地方社会，为铁路线路选择和对话谈判提供可视化证据，并影响法国殖民当局的决策—摄影在此形成了一个明确的“视觉－政策”回路：影像既是勘测的手段，也是殖民决策的论据。近年来学界对此多有挖掘，在此不赘述。

专业摄影师库尔泰勒蒙于1901年受法属印度支那总督保罗·杜美（Paul Doumer）委派，赴云南开展商业资源考察的摄影实践，则进一步显示出摄影在此时期的殖民考察活动中已然成为被系统性运用的必要工具。1901至1903年期间，库尔泰勒蒙夫妇从东京地区出发，沿红河北上进入云南，深入蒙自、建水、云南府及东川地区，考察路线基本贴合滇越铁路的走向。他们通过大量拍摄沿线峡谷、平原、河流等影像，为巴黎工程师和投资者展示修筑铁路的必要性和地形难度。在这些影像中，库尔泰勒蒙多采取高机位的全景俯拍，试图将复杂的山川地貌扁平化为可供测量的“图纸”，以标示出地形对交通工程的阻碍或便利。

图6 于勒·库尔泰勒蒙 摄 云南府（今昆明）全景  1901-1903年 图片来源于蔚蓝海岸大学数字图书馆

图7 于勒·库尔泰勒蒙 摄 大理府（今大理）  1901-1903年 图片来源于蔚蓝海岸大学数字图书馆

至20世纪上半叶，随着边疆危机的不断加深以及近代技术与学科的发展，进入云南境内开展的考察活动主体渐多，考察方式也走向专业化与科学化。这一时期，摄影在自然科学与人类学考察中的功能发生了显著转变：它不再仅仅服务于殖民政策的视觉论证，而是参与建构了一套以生物区系、族群谱系、文化区域为坐标的替代性知识地图。从鸟居龙藏到台北“中央研究院”历史语言研究所（以下简称“史语所”），不同来路的知识权力在影像中对云南的疆域进行着各自的“重新划界”。

鸟居龙藏是日本近代人类学与民族学的奠基人之一，他对云南的民族志摄影是其中国西南系列田野实践的重要组成部分，在主题设定、拍摄方法与图像语法上均有鲜明的学术特征。自1895年起鸟居龙藏多次赴华考察。1902年，他由上海溯长江、沅江而上，经玉屏入贵州境内，历经约40天的田野调查后，沿滇黔交界地带进入云南。此行的直接学术驱动力，是他试图通过中国西南少数民族的体质与文化追溯台湾高山族与中国内陆族群之间的谱系关联，同时为其“日本民族起源多元论”提供西南方向的人种证据。云南在这一比较人类学的图式中，处于连接台湾、东南亚与中国内陆的关键节点位置，他在云南、贵州、四川各地的摄影并非孤立的地方记录，而是更宏观的人种地图中的区域档案。

从拍摄主题上，鸟居龙藏的云南影像主要有四类：一是体质与服饰类型的编码性肖像，通常以拍摄对象的面部特征、头饰样式、服饰纹样和身体形态作为视觉要素，将不同族群个体特征进行归类并可视化再现；二是物质文化与手工艺的场景，例如对蜡染、纺织等手工劳动场景的记录；三是建筑与聚落环境的照片，在其整个影像系统中承担了展示空间的功能，试图将族群生活锚定于特定的地理环境中；四是跨族群互动与集市的场景，此类影像在强调族群差异的同时，也呈现出西南边疆社会内部高度流动的商贸与人际网络。

鸟居龙藏所选择的考察路线是由湖南经贵州至云南，再由云南经会理、大小凉山至四川成都。这条路线历史上一直是内地与西南边疆交往的主要通道，族群互动频繁。无论是从实际情况还是从学科方法上来说，鸟居龙藏的摄影实践所建立的是一套以人种、族群谱系而非国家行政区域为坐标的知识框架。在这个框架中，疆域的行政概念几乎是被悬置的，各族群在西南各地区及台湾地区在人种学上的关联通过视觉档案得以展现。这一知识框架服务于日本帝国主义建构跨境人种谱系的政治需求，影像成为打通台湾地区与大陆西南地区之间族群关联的视觉证据链。

通过考察影像使疆域变得“流动”的方式，在同一时期的其他自然科学考察中亦有体现。与鸟居龙藏以族群谱系重划疆域的逻辑不同，德国鸟类学家麦克斯·胡戈·卫格德（Max Hugo Weigold）的两次来华考察，则以生物地理单元为坐标对西南疆域进行了另一种重构。两者在实践逻辑上有所异同，鸟居龙藏服务于日本帝国的人种溯源，卫格德则根植于西方博物学的学科传统，二者固然都有其学科方法上的自觉，但同时也均以非行政性的知识框架对云南进行“重新划定”，将其纳入超越国家边界的比较性知识体系之中。

卫格德于1913年受沃尔特·施托茨纳（Walther Stötzner）邀请首次来华开展考察，考察队从上海溯长江而上进入四川至打箭炉（今康定）一带。1931年卫格德再度随多兰考察队进入西南地区，行至打箭炉后队伍兵分三路，卫格德与队友南下经过河口（今四川雅江县河口镇）、八窝龙（今九龙西）、木里、永宁、丽江、大理、腾越（今腾冲），最终到达中缅边界的曼德勒东部。这两次考察共采集标本近5000件。中国国家博物馆藏有卫格德两次来华考察的影像、日记等千余件，为笔者探究这次考察实践提供了珍贵的一手视觉与文字档案。

图8 西南地区考察影像玻璃幻灯片  麦克斯·胡戈·卫格德等 摄 1914年  中国国家博物馆藏

图9 西南地区考察影像玻璃幻灯片   麦克斯·胡戈·卫格德等 摄 1915年  中国国家博物馆藏

图10 西南地区考察影像玻璃幻灯片2    麦克斯·胡戈·卫格德等 摄 1914年  中国国家博物馆藏

在卫格德的考察笔记以及两次考察队的报告中，研究者以自然带、山脉、动物区系及少数民族文化区替代了民国政府的行政区域，对西南地区进行了“重新划界”，横断山区被视作独立的生物地理单元，四川西部、木里、永宁和丽江被视为一体的藏文化区域。其中固然有卫格德作为生物、鸟类学家的学科自觉，但在其笔记中多次出现“从中国进入西藏”的错误表述，可见西方自19世纪以来在形在探险活动中挑战中国主权的意识形态已根深蒂固。

民国时期，摄影的政治性已经逐渐被民国政府与学界所认识，正是在这一时期，影像权力开始从西方单向的建构，转向中外双方之间的主动争夺—对外来摄影的限制措施提示出民国政府已将影像权力纳入领土与文化主权的考量中。卫格德及考察队在笔记中数次提及民国政府对摄影的限制与重视：“所有摄影与电影拍摄内容须接受审查……最初甚至要求所有胶片都在南京并由中方冲洗，经强烈抗议后，才允许格尼斯尔（考察队摄影师）在上海自行冲洗，但仍需保留副本以交审查。” 另一方面，中外双方对于摄影作为记录、勘测、宣传工具在边疆考察和边政事务中所发挥的作用也逐渐达成共识。在卫格德第一次西南考察结束后，考察队便在北京使馆区举办为期两周半的小型展览，展出了考察影像、手绘生态分布图、鸟类标本及施托茨纳的民族志收藏，其间有教育部、农商部、陆军部等政府机构组织人员参观。

不难看出在这一时期，影像的展示已不再是单向的西方知识输出，而是中外双方共同参与的视觉协商场域。民国政府对摄影审查权的主动争取，某种程度上标志着中国考察主体开始将影像权力纳入国家主权的框架之内加以捍卫。这一转变预示着此后本土考察者将以自身的视角与知识立场重新介入对云南的视觉建构，疆域的争夺开始从地理层面延伸至影像层面—这也构成了下一阶段探讨国内考察者内部视角建构的重要历史前提。

20世纪三四十年代庄学本在云南及西南民族地区展开的田野考察，无疑代表着一种以本土主体立场介入视觉建构的自觉实践。庄学本并非职业民族学家出身，其早年供职于《良友》画报、《申报》画刊等上海媒体机构，具备成熟的新闻摄影经验。自1934年起，他开始将镜头转向四川、云南、甘肃、青海一带的少数民族聚居地区，历时近十年，拍摄影像逾万张，并留有近百万字的考察报告与日记。这一工作规模与持续周期，本身即与同时代外国考察者的一次性或短期考察活动形成鲜明对比。庄学本于20世纪30年代末抵达云南丽江，对纳西族聚居区进行田野摄影，足迹遍及昭觉、永宁泸沽湖、理塘草原……直至印度，考察了藏、彝、普米、苗、傈僳、纳西等民族。其丽江组照的构图选择，具有显著的分析价值：画面中心往往是纳西族人正在进行的日常事务—集市交换、婚丧仪礼、手工制作—拍摄者的机位贴近地面、视平线与被摄者保持平等，而非俯瞰的鸟瞰式权威构图。

这与鸟居龙藏在云南拍摄彝族时惯用的正面对焦、人物居中、背景中性化的人体测量式构图在视觉语法上是对立的。通过以“场景化”替代“标本化”，庄学本的拍摄突出了被摄者作为文化主体而非样本客体的存在感。这正是本土考察者在影像层面确立民族主体性的核心机制：被摄者不再是供外来凝视分类和占有的对象，而是在自身生活节律中被记录的主体。庄学本曾在《羌戎考察记》中写道，与这些边地民族“相处既久，就知其快乐有趣，古风盎然，反觉其精神高洁”，这一态度上的根本差异，最终也内化为其摄影语法中可辨识的视觉立场。

如果庄学本的介入代表着学术及审美自觉层面的本土视角回应，那么史语所对云南的考察影像，则将这一视觉介入推进至国家政治动员的维度。史语所考察影像在政治意涵上的峰值出现在1935—1936年参与“中英会勘滇缅南段未定界”的勘界工作之中。班洪事件引发国内舆论的高度关注，迫使国民政府正视滇缅边界问题的迫切性，随即推动中英双方设立勘界委员会。史语所研究人员凌纯声、芮逸夫与勇士衡，因熟悉西南边务，受邀随同勘界队伍进入镇康、孟定、耿马等滇缅边境地带开展民族调查与田野摄影。根据现存档案与影像的比对研究，大部分影片及照片均拍摄于这一勘界过程之中，内容涵盖边境族群聚落、勘界营地、中英双方委员合照及地方地形记录。这批影像的生产语境可以被视作国家机器对自身边界的视觉确认。

若将这批勘界影像与鸟居龙藏的人种档案并置阅读，其内在逻辑差异便清晰可辨：前者以人种分类超越国家疆域，以学术客观性遮蔽了帝国扩张的政治诉求；后者则将民族学田野调查直接嵌入外交行动，使影像同时承担民族志记录与领土主权实证的双重功能。史语所的摄影者既是知识生产者，也是国家行为者，其镜头所至，既是学科意义上的田野，也是政治意义上的疆界。这种知识与权力的深度绑定，标志着本土考察影像在云南视觉建构中所能达到的政治化程度的历史高点。

然而，这一高度政治化的影像实践，同样未能从根本上扭转视觉占有的结构性不对等。勘界工作本身受制于中英两国地缘政治的博弈，史语所的影像论证所能发挥的实际效力，始终受到制度能力与国际格局的双重限制。

近代云南的考察影像，并未随着其原初生产语境的消逝而丧失流通能力。恰恰相反，这批影像在20世纪末至21世纪初经历了一轮显著地再激活过程，它们以不同的方式重新进入博物馆与学术研究机构的收藏、研究与展览体系。这些机构在新的历史条件下赋予旧时影像不同于其原初生产目的的意义框架，重新阐释并建构新的公共历史记忆。考察这一“再调用”的过程，不仅需要追问哪些影像被保存下来、由谁收集、收藏在何处，更需要追问当这批影像在当代被重新展出或研究时，它们的原初知识立场是否也随之被重新审视，抑或再度被遮蔽？

方苏雅遗留的摄影档案是近代云南考察影像的当代流通中最具代表性的入口之一。1904年，方苏雅携带千余张照片返回法国。1935年去世前，他将全部底片与影集托付给妻子马尔芒（Hélène Gabrielle de Mallmann）保管。这批影像此后长期沉寂于法国私人收藏中，直至1989年才以110幅玻璃底片制作的照片形式开启欧洲巡回展，并引起轰动。此后，这批影像的回流路径折射出当代文化跨国流动的复杂机制。1996至1997年间，云南藏家殷晓俊赴法国凡尔赛购得方苏雅拍摄的1200幅影像资料并在中国国家博物馆展出。2013年，昆明市政府组织论坛会议宣传滇越铁路，以推动其申报成为联合国世界文化遗产，方苏雅对滇越铁路的考察影像成为该项工作中重要的视觉佐证。2024年，昆明市举办“对话1899”往事系列照片展，以方苏雅1899—1904年拍摄的云南影像为核心，重新向公众呈现晚清昆明的视觉记录。如今，法国国家图书馆、奥赛博物馆等机构收藏有方苏雅的云南考察影像，而值得注意的是，这批影像在当代的展示语境，已与其原初的外交殖民凝视框架发生了显著的意义位移：它们被重新阐释为“记录历史”的客观档案，成为“中法文明交流”的情感纽带。然而，方苏雅影像生产机制背后的殖民凝视却并未在大多数当代展览的叙事框架中获得批判性呈现。这一意义落差，本身即是理解近代考察影像当代调用的所在。

滇越铁路影像是另一具有代表性的案例，其中，法国人裴逸风（Yvon Velot）的收藏较为典型。机械工程师出身的裴逸风多年来收藏了大量滇越铁路影像及实物，他将滇越铁路的历史影像定性为“中法关系最具象化的物质见证”。这一阐释框架将原本属于法国殖民扩张的基础设施建设，重新叙述为一种双边文化交流的遗产。这种话语转化并非单纯的历史虚构，也是近代考察影像在当代调用中普遍存在的一种修辞策略，即去除影像的政治生产条件，强调其作为历史见证的中性档案价值，从而使原本不对等的权力关系在当代重新获得合法性叙述。

云南铁路博物馆收藏和展示米轨、寸轨、准轨铁路的机车、工具及文献等实物。在其影像展示体系中，修建滇越铁路时期法方工程师留下的施工照片、路线勘察影像与沿线人文记录，与当代摄影师拍摄的现存遗产状况并置，形成了视觉对话框架。2025年12月，“百年光影·山海纽带—滇越铁路全线展”不仅展示了滇越铁路的线路规划、工程技术、运营历程及其对云南社会经济发展的深远影响，还特别设置了“人文印记”与“薪火相传”单元，尝试将工程史档案影像与沿线社区记忆相贯通，显示出当代博物馆展陈对近代考察影像的一种主动再叙事倾向，将殖民工程的视觉档案转化为区域现代化进程的共同遗产。然而，上述叙事转化同样面临内在张力，数万名参与铁路建设的中国劳工及沿线居民，在法方遗留的工程摄影中往往以无名群像或背景陪衬的形式出现。当代展览如何在调用这些影像的同时，重新赋予被摄者以历史主体性，而非仅仅将其作为“奇观性”的历史背景，是近代考察影像当代阐释工作尚待深化的核心问题。

史语所对其西南田野影像的当代整理与展示，提供了近代考察影像再调用中具有反思深度的典型案例。史语所历年累计收藏西南民族田野照片约7000张，以及文物、文书与录音录像等多类型材料。2025至2026年，史语所历史文物陈列馆推出特展“田野回声：史语所与中国西南族群调查”，以“认同”与“区分”为核心主题，将馆藏田野影像置于当代民族学与历史学的批判性再阅读框架之中。这一展览的叙事策略，并不急于将影像整合入某种宏观历史叙事，而是将田野影像的生产过程本身，即研究者的身份立场、与被研究者的互动关系、图像的知识论前提等作为展示与讨论的对象。

遵循同一学术路径，但扎根于影像收藏机构语境的实践同样值得重视。湖南长沙谢子龙影像艺术馆近年来以其馆藏的近代东亚摄影原作为基础，先后推出多个学术性展览。2023年9月，谢子龙影像艺术馆推出“错综的视线：早期摄影在东亚（1850年代—1919年）”展览，分设“西潮东渐”“凝视他者”“交错的视线”及特别版块四个单元。其中，方苏雅的近代云南考察影像被纳入“凝视他者”单元，与来自中国、日本、朝鲜半岛的本土摄影实践并置展出。这一展陈结构本身即内嵌了一种方法论自觉：它并不将西方考察摄影的影像孤立呈现为历史记录，而是将其置于东亚内部多向凝视的结构性张力中加以审视，揭示出影像生产背后以实力为后盾的帝国主义视觉欲望的某种扩张性，同时也正视“他们对东亚视觉书写过程中所暴露出来的局限”。 策展人顾铮明确指出，展览旨在“探索全球帝国主义时代里发生在东亚的摄影实践的作用、意义和价值”，而非仅仅让这批影像重新充当视觉奇观。

2024年11月，谢子龙影像艺术馆推出又一年度馆藏研究展“纳藏之间：约瑟夫·洛克在华民族志摄影”，以该馆馆藏的18张约瑟夫·洛克奥托克罗姆彩色干版玻璃底片为核心，对洛克的云南考察影像进行了系统性梳理、研究与呈现。就展陈思路而言，该展览并未止步于将这批百年前的云南考察影像重新包装为奇异的历史景观，而是正视洛克摄影的双重性格—策展人德戈金夫明确指出，洛克的影像“带有东方主义的趣味和西方中心主义的傲慢”，同时也随着其与被摄群体交流的深入而“越发真挚与纯粹”，这种内部分层的叙事态度，是当代展览处理近代考察影像时的审慎立场。

2026年5月30日，“看·见—中国国家博物馆藏海外中国图像展”在国博开幕，展览围绕摄影及其相勾连的视觉图像展开，以“远观”“凝视”“识见”三个单元为轴，构建了一套中国被观看的政治史：从18—19世纪西方对“中国形象”的想象性建构，到近代列强入侵时代的凝视与审视，再到新中国后外国记录者的共情与认同转向。这一叙事架构并非中性的时间线，而是以外部“看法”的转变来隐喻中国国家主权与文明地位的复归。此次展览提供了一个当代国家机构调用近代考察影像的标本案例，第二单元设置有庄学本与麦克斯·胡戈·卫格德西南考察影像的对比版块，用外国科学考察者的“凝视性”影像与中国摄影者庄学本的“共情性”影像形成对位，以此强调中国观察者的主体性转变。

近代云南考察影像的当代调用，呈现出多元并存却内在分歧的格局。无论是法国私人收藏的学术转化、云南铁路博物馆的工业遗产叙事，还是史语所档案馆、谢子龙影像艺术馆和中国国家博物馆展览的批判性再激活，都在以各自的知识立场与机构逻辑重新定义这批影像的历史意义。

近代考察影像在当代最具批判潜力的调用路径，恰恰需要通过反思影像的生产过程，不再将影像视为透明的历史窗口，全盘接受其“客观性”，而是更追问它是在何种条件下被生产出来的、它所“看见的”和“看不见的”分别是什么。那些最初在不对等的权力关系中被生产出来的图像，在当代依然是争议与协商的场所，提示我们视觉建构从未单向完成，对它的重新阐释正是历史认知持续深化的方式之一。

肖博游，中国社会科学院近代史所博士在读、中国国家博物馆外国文物部馆员。