杨威｜光影的敷色:中国照相馆手工着色工艺史发展研究

[摘要] 手工着色工艺作为传统民间技艺，贯穿晚清至当代，历经从萌芽到规范的发展过程，融合中国审美与技艺特质，承载着时代记忆与情感寄托，是中国近代影像文化与民间工艺智慧的集中体现。本文以中国照相馆手工着色工艺为研究对象，梳理其从晚清至当代近百年的完整脉络、技术体系、文化内涵与时代价值，也为该项技艺的保护与传承提供理论支撑。

[关键词] 手工着色｜照相馆｜摄影史｜非遗传承

一、课题缘起与研究范畴界定

过去很长一段时间，照相机尚未普及，城乡商业照相馆是国人接触摄影、留存影像的主要渠道，但其商业与服务属性使其长期被排除在主流学术研究之外。2008年，笔者就读于中央美术学院实验艺术系期间，开始关注中国照相馆相关研究，以《关于“中国照相馆的布景”的考察》作为本科毕业论文题目，于2009年完成相关考察与报告撰写。后续笔者持续深耕该领域，搜集照相馆老照片、相关实物及文献资料，2017年出版专著《留影的背后：老照片中的照相馆布景》，系统梳理老照片中的照相馆布景相关内容。2013年，笔者创立白夜照相馆，复刻传统老照片拍摄风格，经营中发现大众对彩色影像的需求始终存在，且手工着色作为传统照相馆的核心技艺，其价值未被充分挖掘，由此酝酿本研究课题。

本文所研究的中国照相馆手工着色工艺，特指近代至彩色摄影普及前，国内城乡商业照相馆从业者为银盐、蛋白等黑白单色影像手工上色的专项技艺，是融合摄影与手工绘画的实用型技艺，区别于艺术家的艺术化上色与个人业余上色，它形成了具有本土特色的技艺体系。时空范围上，时间覆盖19世纪中后期工艺萌芽至20世纪八九十年代式微的完整周期，空间聚焦国内城乡商业照相馆，排除非商业、临时性及海外相关实践。

目前国内外相关研究存在明显缺口：国外研究聚焦西方语境，缺乏对中国本土手工着色工艺的针对性探讨；国内研究多依附宏观摄影史，专项通史研究匮乏，多为个案或技法零散记述，对工艺发展分期、文化内涵及商业逻辑的系统性分析不足。基于此，本文结合实物、文献与实践经验，系统梳理手工着色工艺的发展脉络，填补相关研究空白，为其保护与传承提供理论支撑。

《脱影奇观》（1873）书影，耶鲁大学神学院图书馆收藏 图片来源《丹青和影像：早期中国摄影》一书

《脱影奇观》是极具里程碑意义的关键典籍，亦是研究中国近代照相馆工艺起源不可或缺的重要史料。本书设“影片着色之法”“油色绘事之法”两篇，描述了玻璃片湿版摄影法（安布罗法）照片，以及蛋白相纸或火棉胶相纸照片的着色技巧及工序。

二、肇始扎根：19世纪中后期的手工着色（1863－1899）

（一）照相术入华路径与着色刚需

关于手工着色摄影的起源与早期发展，《世界摄影史》中有明确记载，摄影术自1839年正式公布发明后不久的1842年，理查德·贝尔德（Richard Beard）发明了一种为照片人工上色的技术。学界普遍将其视为摄影术诞生初期弥补单色成像缺陷的核心改良手段，也是早期商业摄影的必备配套技术，这一记载论断为本文研究照相馆手工着色工艺的起源提供了核心学术依据。摄影术自发明问世后，凭借快速成像、纪实留存的独特优势，迅速突破传统绘画的时长与技法限制，很快被广泛应用于人物肖像拍摄领域，成为全新的肖像留存方式。但在当时的西方社会，传统肖像绘画依旧占据审美主流，大众普遍认为手工绘制的彩色肖像画，在艺术质感、情感表达与视觉层次上，远优于单调平淡的黑白摄影作品。这种根深蒂固的审美认知直接催生了早期摄影手工着色工艺的诞生。为了弥补黑白影像的色彩短板，拉近摄影与传统绘画的审美差距，西方从业者普遍采用水彩颜料、油画颜料乃至蜡笔，对黑白照片进行手工上色修饰，赋予肖像画面色彩质感。这一做法也成为摄影术早期传播阶段的通用配套工艺，伴随摄影术的全球扩散，逐步传入中国。

苏格兰摄影师约翰·汤姆逊（John Thomson, 1837-1921）有一幅流传较广的拍摄于香港的立体照片，照片表现了在汤姆逊照相馆中绘制放大油画的画师工作的场景。图片来自《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868-1872）》。

19世纪中后期，摄影术伴随西方殖民扩张与通商口岸开放正式传入晚清中国，以沿海通商口岸为起点，逐步向内陆城市渗透。先是香港、广州、上海、福州等首批开埠城市出现西方来华摄影师开办的外资照相馆，随后本土民营照相馆逐步出现，摄影业务从小众圈层逐步走向民间大众。摄影术入华的过程并非单纯的成像技术引入，与之配套的后期着色工艺也同步传入，且在晚清中国的社会语境下，催生出更具本土化特色的着色刚需，成为照相馆早期运营中不可或缺的配套业务，也让手工着色工艺正式在国内照相馆体系中扎根萌芽。

（二）早期从业者与本土技艺的摸索

1. 西方来华摄影师：手工着色的首批传播者与行业先行者

西方来华摄影师及其助手是国内手工着色工艺的最初引入者与商业化实践者，也是早期着色服务的核心供给群体。鸦片战争后沿海口岸开埠，大批西方摄影师涌入中国，多数集中在上海、香港等通商大城市开设固定照相馆，少数短期来华游走拍摄，作品多用于制作中国风俗相册、出版专题摄影书籍。他们将西方成熟的蛋白照片水彩着色工艺完整带入国内，让手工着色正式成为照相馆的商业化服务项目。其中，菲利斯·比托（Felice Beato 1832－1909）是极具代表性的一位，他出生于威尼斯，后加入英国籍，被公认为全球最早也是最杰出的战地摄影师之一，自1855年至1885年先后拍摄克里米亚战争、印度叛乱、第二次鸦片战争等，足迹遍及全球。1860年3月，比托抵达中国，从香港起步，拍摄了第二次鸦片战争期间的中国，足迹遍及广州、大连、天津、北京等地，留下中国最早的战争题材的照片与长卷，也是最早拍摄北京城的摄影师之一。

女乐师合影，1863-1866年  菲利斯·比托

蛋白纸基，手工着色， 24.5×19.5cm，杨威收藏

1863年至1877年，比托定居日本横滨，开设日本最早的照相馆，成为日本摄影的开拓者。其间，他创新性地聘用日本水彩画家和浮世绘版画工匠，专门为其拍摄的照片手工着色。彼时其日本风情着色照片销路极佳，且着色的精细度要求极高：一名娴熟的手工上色师12小时仅能完成2－3幅作品。为适配商业化需求，提升效率，比托建立手工着色生产线，实行分工协作，专人负责面部、服装等不同部位着色，单日可生产着色照片20余张。这一实践不仅完善了手工着色的商业化流程，其分工模式为后续中国照相馆手工着色的规模化发展提供了重要借鉴，其融合日本浮世绘风格的着色技法，也间接影响了中国本土着色技艺的模式与风格。

比托这类西方摄影师具备系统的西式着色技法基础，并非随意填色。初期服务对象主要是在华外籍群体，色彩表达与审美逻辑贴合西方习惯，虽未适配华人传统喜好，却为本土照相业提供了直接技术参照与行业范本。上海地区两位西方摄影师及其照相馆，与比托的实践相互呼应，共同构成晚清中国照相馆手工着色服务的核心格局。

首位核心代表是英国人威廉·桑德斯（William Thomas Saunders，1832－1892）。他于1862年在上海创办森泰像馆，1863年即在《航务商业日报》刊发“着色照片”的商业广告。这则广告被学界认定为国内首家提供手工着色服务的照相馆广告，标志着国内照相业手工着色服务的正式起步。桑德斯依托成熟的蛋白照片水色着色技法，推出的人像、风景着色照片在沪上声名显著，既满足了在华外国人的影像需求，也让本土民众首次接触到着色照片，为后续本土照相馆效仿、改良着色技艺埋下了关键伏笔。

公堂，19世纪70年代  威廉·桑德斯

蛋白纸基，手工着色，27.2×21cm，杨威收藏

第二位极具影响力的代表是美国人洛伦佐·费斯勒（Lorenzo F. Fisler，1841－1918），他于1864年来华，先期加入上海丁摩尔兄弟照相馆深耕摄影技艺，1866年自立门户开设费斯勒照相馆，直至1884年携技返美，历时18年，是清末上海地区唯一能与森泰像馆分庭抗礼的西方商业影楼。目前虽未发现关于费斯勒照相馆提供手工着色服务的直接文字记载，但现存传世作品中，部分人物蛋白照片留有细腻克制的手工着色痕迹，与桑德斯的作品相互印证，表明19世纪60年代起上海照相馆已将手工着色作为常规影像优化手段，也反映出当时着色服务已成为高端摄影的标配，推动行业的初步发展。

戏曲演员合影，19世纪70年代  洛伦佐·费斯勒

蛋白纸基，手工着色，25.8×19.5cm，杨威收藏

除常驻中国开馆的西方摄影师，一批往来于远东各国、兼具多重身份的流动摄影师，也为中国手工着色技艺的早期传播提供了跨地域参照，奥地利的莱蒙德·冯·斯蒂尔弗莱德-拉特尼兹男爵（Baron Raimund von Stillfried-Ratenicz,1839－1911）便是典型代表。他生于1839年的捷克，出身奥地利贵族，少年从军获海军中尉军衔，兼具摄影师、军官与外交家身份，是19世纪中后期远东摄影领域的关键人物。

莱蒙德于19世纪60年代抵达日本，在横滨开设照相馆从事商业摄影至1881年，其出品的手工着色作品影调细腻、风格雅致，成为日本近代商业摄影着色范式，是继比托之后奠定日本早期摄影着色风格的核心人物。在日本从业期间，他于1875年3月、1876年4月两次到访中国，深入广东等地开展拍摄，作品以精良的画质与细腻的着色工艺广受好评。

清末女子肖像，1875-1876年  斯蒂尔弗莱德 

蛋白纸基，手工着色，25.4×19.8cm，杨威收藏

女子立像，19世纪80年代  佚名

蛋白纸基，手工着色，29×21cm，白夜照相馆收藏

目前，这批晚清中国题材摄影作品主要收藏于美国大都会艺术博物馆，少量流散民间。作品上保留的手工着色痕迹完整细腻，既带有其标志性的审美特点，又贴合中国本土风物的色彩质感，成为研究19世纪中后期中国沿海地区摄影着色工艺，以及远东多国着色技艺交流互鉴的珍贵实物资料，是晚清西方流动摄影师来华着色实践的典型案例。

2. 本土首批着色照相馆与技艺本土化转型

西方摄影师主导的着色服务虽开启国内行业先河，但受身份局限与西式审美影响，难以贴合华人对于影像色彩温润雅致、画面端庄喜庆的传统偏好，无法覆盖广大本土市场。真正推动手工着色扎根本土照相业、摆脱纯西式技法框架，形成专属中式特色的，是紧随西方从业者之后，在香港、上海等口岸城市崛起的本土照相馆。这些机构依托中国传统绘画根基，对西式着色工艺进行本土化改造，成为手工着色技艺本土化的核心载体。

香港作为摄影术入华的前沿口岸，最早诞生兼具绘画与摄影双重属性的本土照相馆，其中瑸纶照相馆（Pun Lun Studio）是本土机构中率先规模化开展手工着色的标杆。该馆前身为经营多年的传统中式肖像画铺，由深耕肖像画行业的温氏家族创办。家族子弟习得摄影技术后，将传统肖像画的晕染、设色、留白理念与西式蛋白照片手工着色工艺有机融合，早在同治年间便面向本土华人市场推出专属着色照片服务，也是目前有史料可考的、最早将中国传统绘画设色技法与摄影工艺结合的本土照相馆。其着色作品主打温润沉稳的中式色调，贴合华人审美习惯，后续还在福州、西贡、新加坡等华人聚居地开设分店，将本土化着色技艺向华南及东南亚华人圈广泛传播。

女子双人坐像名片照，19世纪60年代  香港瑸纶照相馆

蛋白纸基，手工着色，6.5×10.5cm，杨威收藏

女子全身坐相，1900－1910年，山西某地照相馆

蛋白纸基，手工着色，27×21cm，杨威收藏

上海则是内陆本土照相着色技艺的核心发源地，在桑德斯、费斯勒等西方照相馆的影响下，本土机构快速跟进效仿并实现突破。清同治年间，苏三兴照相馆和耀华照相馆，是沪上本土最早将着色服务打造成核心特色的机构，史料记载上海本土照片着色技艺于同治十二年（1873年）逐步兴起，依托本地民间肖像画师资源，针对性改良西式着色手法，批量推出着色仕女照、家庭肖像照等贴合本土需求的影像产品，将手工着色从小众外籍专属服务，转变为本土市民追捧的时尚品类，打破了西方照相馆对着色服务的初步垄断。

这批早期本土照相馆大多由传统画铺转型而来，或是直接聘请专职民间画师负责着色工序，天然带有中式绘画基因。核心从业者多为肖像画师与民间艺人，而非专业西式摄影技师。这一群体构成决定了本土着色技艺“以画入影”的核心底色，与缤纶、耀华等照相馆的经营模式高度契合。

在晚清的社会文化与审美环境中，照片手工着色是支撑照相馆商业生存、契合民众肖像需求的刚需性技术。一方面，中国自古崇尚彩色肖像画，无论是宫廷御容还是民间家堂肖像，均以色彩完整、形态写实为要求，黑白照片与传统肖像文化存在隔阂，普通民众难以接受无色彩的 “素影” 作为纪念；另一方面，早期摄影器材与感光材料有限，照片色调单一、层次平淡，需通过着色还原肤色、区分服饰，才能达到观赏、悬挂、馈赠的标准。同时，外资与本土照相馆的商业竞争，进一步推动手工着色成为行业标配—外资照相馆以 “精工着色” 吸引高端客户，本土照相馆为争夺市场积极引入技艺，使手工着色在数十年内从沿海高端服务，普及为晚清照相馆的基础技术。这种由审美传统、技术局限与商业竞争共同催生的刚需，为手工着色工艺提供了生存土壤，使其成为中国近代照相馆不可或缺的组成部分，开启了百年发展历程。晚清中国与明治日本在相近时期、同源技术、相似审美下，形成趋同的手工着色风格，并非单向模仿，而是西方摄影工艺东传后适配东方文化的本土化改良成果，印证了晚清中国手工着色工艺在东亚近代摄影体系中的独特位置与共通特质。

穿戏装的女子，20世纪20年代  上海留芳照相馆  杨威收藏

女子全身照，20世纪20年代  上海留芳照相馆  杨威收藏

三、体系形成：工艺规范化与行业普及（1900－1930）

（一）本土照相馆崛起与着色配套定型

20世纪初至20年代，晚清洋商照相馆垄断格局逐渐被打破、成为本土照相行业全面崛起并走向大众化繁荣的关键转折期。这一浪潮的兴起，是清末民初政治剧变、社会风气革新、市民阶层崛起与物质条件改善共同作用的结果，也为手工着色工艺的本土化定型筑牢了市场与行业根基。

政治层面，辛亥革命推翻封建帝制，民国建立后破除封建礼教与等级规制，照相术褪去“奇技淫巧”的偏见与身份特权光环，不再是少数人的专属消费。晚清“摄魂夺魄”的迷信流言随社会开化消散，民众心理上接纳照相这一新兴事物，拍照留影成为记录生活、彰显身份的新潮方式，为照相馆普及扫清观念障碍。

社会与审美层面，民初剪辫易服、崇尚新式文明的风潮，改变了民众的外在形象与生活追求，新式知识分子、青年学生等成为社会主流，渴望通过影像定格全新风貌。同时，市民阶层文化消费需求升级，单纯黑白留影已无法满足对美感、仪式感的追求，对彩色影像的朴素诉求，直接推动手工着色服务规范化发展。

行业层面，以上海为核心的沿海通商口岸，逐步向北京、天津、武汉等内陆大中城市辐射，本土民营照相馆纷纷涌现，打破洋馆独大的局面。与定价高昂、侧重外籍与上层权贵的洋商照相馆不同，本土照相馆主打亲民定价与本土化服务，行业竞争倒逼各家优化技术、完善服务，将手工着色从附加小众服务升级为标配业务，形成“拍照+修片+着色”的完整服务链条，行业规模持续扩大。

正是在这样的时代背景下，本土照相馆从沿海到内陆逐步铺开，从小作坊走向规范化经营，成为城市民生消费场所；手工着色依托行业繁荣，摆脱早期粗糙填色模式，逐步形成贴合民初审美、以淡雅水色为核心的专属工艺，成为这一时期照相馆最具代表性的技术标识，赋予黑白影像独属于民初的温润韵味。

洋装女子撑伞全身照，20世纪20年代  上海品芳照相馆

银盐纸基，手工着色，15×10cm，杨威收藏

依托本土照相馆的全面繁荣，20世纪初至30年代的手工着色工艺，彻底告别了晚清时期的生硬填色与偏重浓艳的风格，以透明水彩为核心原料、淡雅温润为核心审美的主流范式。从笔者收集到的这一时期照相馆手工着色照片来看，高品质作品讲究薄涂轻晕、点到即止，不厚重堆叠，契合民初社会含蓄清雅的整体审美取向，也成为区别于20世纪三四十年代油彩重着色的关键标志。

这一时期的水色着色已不是单纯的照片美化手段，而是本土照相馆结合国人审美、材料特性与时代风气打磨出的本土化基础工艺。凭借淡雅通透的质感，成为日常留影、学生照、全家福等大众客片的主流选择，占据民初照相着色的核心地位。20世纪20年代中后期，随着业务场景拓展与客户定制需求细化，行业内逐渐出现“基础水色打底，再以浓淡水粉、金粉等厚重矿物色提亮点缀”的混搭风格，打破单一淡彩格局，印证了工艺配套的日趋成熟。这种混搭风格主要适配舞台戏装照、洋装留影、婚嫁礼仪照等特殊场景，与日常肖像淡彩风格形成互补。针对戏曲照片，着色师先以水色晕染面部，保持温润清透质感与光影层次，再用水粉颜料勾勒戏服、头饰纹样，以金粉、银粉点染金线刺绣、珠翠等细节，还原戏装华丽质感与舞台氛围感，通过浓淡色彩凸显戏曲角色的身份与神韵。

两名儿童合影，20世纪30年代  上海镜芳照相馆

银盐纸基，手工着色，17×13cm，杨威收藏

（二）全流程标准化与地域风格初现

作为民国照相业的核心枢纽，上海照相业的行业扩张直接带动了全国手工着色工艺的标准化进程，成为这一变革最有力的实证。自民国建立至20世纪30年代初，上海照相业迎来爆发式增长。1912年全市登记在册的照相馆已有29家，十余年间数量大幅激增，南京路、福州路等繁华商圈更是聚集了耀华、宝记、王开等一批规模化头部照相馆，在上海行业标杆的带动下，全国照相馆纷纷效仿，手工着色规范化进程全面提速，这一标准化体系的建立，离不开市面流通的实用摄影与摄影技法专著的理论支撑。这类书籍将零散口传手艺转化为文字化规范，明确颜料配比、操作步骤与禁忌，成为各地照相馆统一技法、解决了早期着色深浅失衡、易褪色、层次杂乱的行业通病，使手工着色从个人绝活转变为照相馆标配的标准化配套业务。

彼时流传较广、影响较深的照相实用典籍，如杜就田编译的《新编摄影术》（商务印书馆，1912）、徐景宗撰写的《摄影之原理与技术》（中华书局，1935），以及《柯达杂志》等，均有专章详述黑白照片手工着色的材料工具介绍和完整流程。

徐景宗著、中华书局于1935年7月出版的《摄影之原理与技术》。该书立足民国中后期商业照相馆的规模化运营需求，兼顾摄影基础原理与一线实操技术。该书专设第十五章“相片之着色”，对黑白照片手工着色的实操细节展开深度论述。杨威收藏

柯达公司（上海）在民国期间对中国市场发行的《柯达摄影术》，内容紧贴民用摄影与商业照相馆实操需求，除基础摄影技法外，也有相片手工着色的实用技巧、颜料选用指南与使用要点，语言通俗、适配一线从业者，是民国时期流传度极广的摄影技术类普及读物。

随着照相馆从沿海通商口岸向内陆腹地全面铺开，地域文化、民间审美、气候材质的差异逐步渗透到手工着色工艺中，至20世纪30 年代初，初步形成两大核心风格流派—以广州、佛山等广东地区为核心的岭南着色风格，和以山西、北京、天津为核心的内陆着色风格。岭南地区地处沿海通商前沿，毗邻港澳，商贸往来频繁，既受岭南本土民间艺术（广彩、粤绣、祠堂建筑等）影响，又吸纳了南洋、港澳地区的开放审美，大量运用金粉、银粉与浓淡水粉，刺绣纹样勾勒细腻饱满，着色风格整体偏向重视金碧辉煌、富丽堂皇。内陆地区涵盖中原、华北区域，深受传统国画与宫廷审美影响，着色风格相对沉稳内敛。两大地域风格无优劣之分，是地域文化、市场需求与审美偏好共同作用的结果，既丰富了民国手工着色的艺术表达，也让这项工艺彻底扎根本土，成为中国专属的影像艺术符号，为后续风格多元化奠定基础。

四、鼎盛繁荣：黄金时代的多元发展（1931－1956）

（一）艺术家与文人参与着色实践

20世纪30年代起，摄影术的普及与手工着色工艺的成熟打破了艺术创作与民间实用工艺的边界。一批兼具绘画功底与艺术审美能力的文人、戏曲名家、职业画家主动跨界参与照片着色实践，彻底摆脱了早期着色仅停留在美化修饰的浅层功能，将文人艺术审美、舞台艺术美学与现代摄影光影结合，为手工着色注入了浓厚的艺术内涵，推动其从照相馆配套服务升维为兼具纪实性与艺术性的视觉创作。这批跨界实践者，既让着色工艺摆脱了匠气刻板的局限，也让民间照相着色走进文化视野，成为时代艺术生态的特殊组成部分，代表性人物与实践案例极具时代标志性。

《四郎探母》中梅兰芳的剧照，20世纪20年代

银盐纸基，手工着色，76.5×46.5cm，图片来源于西泠印社2018年春季拍卖会lot886

作为京剧艺术大师，梅兰芳对舞台扮相、服饰色彩、视觉美感有着极致追求，其戏装剧照与个人肖像的着色，曾全程亲自参与把控，成为戏曲界与照相着色结合的典范。许姬传先生所著《故宫藏梅兰芳剧照考》中有着一段记载：有一次梅先生曾指着挂在卧室中一张他的《四郎探母》中公主穿着旗蟒的戏像照片对我说：“早年没有彩色照片，有些带彩的照片是照相馆的技术人员上的色。这张照片是我上的彩，当然比照相馆要地道些。因为我会绘画，同时多年来设计行头的图案花纹色彩，知道各种颜色的搭配，如何美观协调而又符合剧中人的身份性格。”

民国时期，也存在一些热爱摄影的文人学者、艺术家，如舒新城（1893－1960）、郭锡麒（1895－1976）、叶浅予（1907－1995）等人，他们都曾参与手工着色的探索。舒新城作为近代知名教育家、出版家，同时也是民国早期重要的摄影发烧友，自20世纪20年代起便坚持自行拍摄并亲手为黑白影像着色，其实践贯穿民国初期与中期，是民初淡雅水色工艺最忠实的民间践行者。他全程恪守“薄染轻晕、不掩底影”的核心准则，只用透明水彩淡调晕染，拒绝浓艳堆砌与匠气修饰，作品多为私人纪实留存，色调素净温润，尽显文人内敛雅致的审美格调。同时期的摄影家郭锡麒（1895－1976），同样深耕摄影与手工着色领域，兼具摄影实操与色彩把控能力，擅长将国画写意设色思路融入着色，侧重风景与人像的氛围营造，着色风格清淡含蓄，和照相馆商业化出品形成鲜明对比。他与舒新城一道，构筑起民国文人着色的清雅脉络，进一步印证淡雅水色不仅是行业工艺，更是文化阶层的共同审美共识，为民间着色工艺注入了沉静的文人底色。知名漫画家、人物画家叶浅予，则从职业美术创作的角度，为手工着色带来了全新的技法突破，打破了照相馆传统着色的固化套路，其跨界着色实践少有文献记载，更少见实物流传，为这段历史提供了实物支撑。2025年影易拍卖秋季拍卖专场中，现身一件由叶浅予着色的两幅人物作品，为民国时期原版黑白人像与手工上色，是其着色技艺的直接物证。

少女，1941年  叶浅予

银盐纸基,手工着色(上图)，雨人收藏

（二）油色着色成为主流

20世纪三四十年代，手工着色领域迎来核心工艺迭代，延续了二三十年的淡雅水色着色逐步让出主流地位，“油色（油彩）着色”全面普及，成为各大照相馆的核心着色方式。这一关键变革，最初发轫于民国照相业的中心—上海。据笔者推断，最早试水并推广油色工艺的，并非华商照相馆，而是上海美术照相馆、卡尔生照相馆等在沪外籍照相馆。

俄国犹太裔摄影师沈石蒂（Sam Sanzetti，1902—1986），1921年赴沪，早年在美式照相馆学艺，精通摄影与色彩技法；1927年在南京东路73号创立上海美术照相馆，鼎盛时期坐拥多家分店与十余间工作室，雇员数十人，是民国上海规模顶尖、口碑出众的外籍照相馆。沈石蒂领衔改良传统水色技法，打造适配黑白银盐相纸的油彩薄涂分层着色工艺，既避免厚涂遮盖黑白影像层次光影，又发挥油彩覆盖力强、色彩饱满、固色持久的特点，其推出的油色肖像照迅速成为市场主流。

女子肖像，20世纪40年代  卡尔生照相馆

银盐纸基，手工着色，28.8×21.5cm，杨威收藏

男青年肖像，20世纪40年代  上海国泰照相馆

银盐纸基，手工着色，23.2×18.1cm，杨威收藏

上海女子肖像，20世纪40年代  上海美术照相馆

银盐纸基，手工着色，56×33cm，杨威收藏

1957年，沈石蒂携带毕生拍摄与着色的两万余张照片底片移民以色列，这批代表民国着色工艺巅峰的作品随之远赴海外；2011年，其继子遵照遗愿，将这批尘封数十年的底片与着色作品带回上海并举办专题展览，为研究民国手工着色史留下了珍贵实物佐证。现存作品的色彩保存完好，直接印证其行业引领地位。在上海美术照相馆的示范下，沪上其他照相馆纷纷跟进，油色着色迅速从上海高端服务辐射至全国各大中城市，成为民国中后期照相馆的标配工艺。20世纪30年代至新中国成立前，着色风格完成了从淡雅水色主导到油色全面主流的工艺与审美迭代。20世纪30年代初期，水色着色依旧占据大众日常客片主流，文人与艺术家的私人实践也多沿用淡彩薄染技法，保留含蓄清雅的底色； 20世纪30年代中后期起，油色凭借色彩饱满、固色持久、质感立体的优势迅速普及，彻底取代水色成为行业标准，水色则退守文人私藏与小众定制领域。

这场转向以上海为核心，中国照相馆、万象照相馆、国泰照相馆、王开照相馆等头部机构或引进油彩材料与西方技法，或改良工艺、吸纳专业人才，共同确立了油色着色的行业规范，并将其推向全国。现存20世纪三四十年代带落款的肖像照、全家福、结婚照多为油色着色，品相亦优于早期水色作品，直观印证了主流风格的更迭。从水色到油色的迭代，并非对淡彩传统的全盘否定，而是手工着色适配大众商业化消费的必然结果，使工艺从文人情趣转向成熟商业服务。沈石蒂作品的海外留存与回归展出，不仅形成完整的实物史料链条，也重现了民国油色着色的巅峰水准，为中国照相馆手工着色的黄金时代留下了完整印记。

女子婚纱全身像，20世纪40年代  上海国际大照相馆

银盐纸基，手工着色，25.9×19.8cm，杨威收藏

五、转型调适：时代语境下的坚守与变革（1957－1977）

（一）公私合营后业态调整与工艺功能转型

新中国成立后，社会体制与行业生态全面重构，手工着色工艺随之告别民国时期的商业化黄金时代，进入了近三十年的转型调适期，在时代约束下坚守技艺根脉，同时适配新的社会需求完成功能变革，实现了传统工艺的延续与新生。这一阶段的核心变革始于照相业的社会主义改造，公私合营成为撬动业态与工艺双重转型的关键，彻底改写了手工着色的生存土壤与发展方向。

1953年，中共中央政治局会议提出 “党在过渡时期总路线”，照相业作为民生服务业重要组成部分被纳入社会主义改造范畴。历经前期筹备与试点推进，全国照相业于1956年正式实行公私合营，国家通过注资入股、派驻公方代表，与原私营业主联合经营管理。这一体制变革，一方面整合分散在各地私营照相馆的技术力量，关停零散小作坊，建立统一行业培训与质量管控体系，完整保留了民国时期手工着色、灯光布景等核心技艺；另一方面终结市场化自由竞争模式，推动照相业从商业经营转向公共服务为主的业态。

公私合营带来的不仅是经营体制的剧变，更推动手工着色技艺完成业态重构与功能转型。在统一管理与规范化生产的模式下，原本分散的专业着色艺人被集中整合，民国水色、油色技法体系得到系统梳理，行业统一技术标准正式确立，手工着色告别个体作坊式的随性创作，转变为流程规范、标准统一、权责清晰的专业工艺，技艺传承的随机性降低，标准化程度进一步提升。

此次转型的核心导向，离不开国家层面的行业指导与时代审美要求。1958 年，第二商业部服务业管理局专题会议在北京召开，时任北京电影学院副院长、中国摄影学会常务理事吴印咸在会议发言中明确提出，照相业必须坚守 “政治领导技术与艺术” 的核心方向，既要摒弃 “单纯技术观点” 与 “资产阶级庸俗趣味”，也要重视民族摄影传统的传承与革新。 这一主张被纳入行业发展准则，直接重塑了手工着色的工艺走向与审美定位。

在色彩审美层面，手工着色逐步摒弃民国中后期油色主流阶段部分过于艳丽浮夸、偏重个人化艺术表达的风格，转向庄重、朴素、大方、贴合时代主流的色彩范式，肤色晕染自然温润，服饰与背景配色以沉稳、低调的色系为主，契合集体主义、朴素务实的社会审美；功能定位层面，工艺服务对象彻底转型，从民国时期民众私人肖像、家庭合影等个性化美化需求，拓展至政治宣传影像、工农兵典型人物纪实、集体活动留影、单位证件照等公共服务领域，成为记录时代风貌、传递主流价值、服务公共文化需求的重要手段，实现了坚守与变革的平衡。

女子半身肖像，20世纪50年代  上海中国照相馆

银盐纸基，手工着色，24.8×17.4cm，杨威收藏

青年夫妻合影，20世纪50年代  昆明国际艺术人像摄影公司

银盐纸基，手工着色，31×22.5cm，杨威收藏

（二）主流审美导向下的风格统一

在国家统筹管理与时代审美导向的双重作用下，公私合营后照相馆手工着色技艺，逐步从多元自由的民间风格，转向统一规范、具有鲜明时代特征的视觉范式。相较于私营时期各家自成一派、色彩差异显著的状态，行业合营与技术整合后，手工着色在色彩选择、人物塑造、画面氛围等方面形成了相对一致的创作准则。这一趋势既来源于行业会议对艺术方向的明确引导，也源于技艺交流、标准推广与人才培训带来的规范化影响。

在色彩体系上，这一时期的手工着色彻底告别民国时期油色主导的浓郁艳丽风格与水色时代文人化的清雅淡逸，形成以庄重、朴素、健康、正向为核心，兼具红色革命氛围与时代精神的统一色调体系。尤其针对工农兵典型形象、先进模范、革命宣传类肖像，色彩运用有着明确的价值导向与规范。人物肤色摒弃过度修饰，统一采用健康饱满的暖调肤色，晕染自然平实，凸显劳动者的质朴与朝气，脸颊适度晕染淡红，强化积极向上的精神面貌，拒绝病态、苍白或浮夸修饰。服饰色彩贴合时代着装与革命审美，工装、中山装等主流服饰多选用藏青、灰蓝、军绿、深灰等沉稳色系，象征朴素奉献的精神；红色作为核心点缀色，小面积用于红领巾、红旗、领袖像章、光荣花、标语背景等部位，色调端正厚重，烘托革命氛围与时代气息。背景着色极简统一，多采用低饱和纯色，或搭配红旗、向日葵等象征性元素，色彩克制肃穆，突出人物主体，服务于歌颂劳动、弘扬革命精神的核心主旨。

在人物形象塑造上，着色技艺的核心功能从民国时期的个性化美化修饰转向典型化、正面化的真实再现，贴合主流意识形态对工农兵形象的塑造要求。不再强调私人化的气质凸显与艺术化修饰，转而突出人物的端正质朴、 昂扬积极的特质与集体归属感，面部光影处理柔和均匀，弱化明暗对比，避免戏剧化效果，还原人物本真的精神面貌；所有主流群体着色形象均呈现出高度统一的正向气质，尽显新时代劳动者与革命者的精神风貌，彻底摒弃私营时期商业化、娱乐化的套路，实现工艺与时代精神的高度契合。

在画面氛围与创作准则上，手工着色从私人化、市场化的消费服务，转向公共化、纪实性、宣传性的社会影像生产，行业内部形成了统一的操作规范与审美红线，严禁不符合主流导向的表达。各类影像色彩运用、晕染手法、整体氛围都高度统一，兼具严肃性、纪实性与正向引导性。这种高度统一的风格，既是国家对服务业与文艺领域统筹管理的必然结果，也是传统手工着色技艺在特殊历史阶段为谋求生存与传承做出的主动调适，在舍弃多元自由表达的同时，以标准化、规范化的形式，完整保留了核心着色技法与人才队伍，为后续工艺的复苏留存了根基。

20世纪80年代，解彩凤在由商业部主办，北京中国照相馆承办的手工着色培训班上的课堂作业，照片下面的文字是谢彩凤的个人分析和导师吴壬麟的点评意见。

银盐纸基，手工着色，38.9×26.7cm，杨威收藏

（三）技艺传承的延续与布局

公私合营与行业统筹管理，不仅重塑了手工着色的审美风格与功能定位，更搭建起全新的技艺传承体系，打破了民国时期私营照相馆技艺封闭、地域分散、传承无序的旧格局，实现了核心技法的系统性留存与延续。与此同时，这项工艺也从大城市逐渐向全国中小城市、乡镇铺开，完成了从私人师徒相授到国家统筹传承的根本性转变。

在技艺传承模式上，行业彻底摒弃民国时期私人师徒制的封闭性与局限性，建立起“集中培训+统一授课+岗位实操”的现代化人才培养体系，成为技艺延续的核心保障。合营之后，各地商业主管部门、服务业管理局牵头，整合本地资深着色艺人组建专业师资团队，以上海、北京等技术高地为核心基地，定期开办全国性技艺培训班，一改以往学徒依附单家门店、学习周期长、技艺传授片面的弊端。

北京中国照相馆，正是这一时期技艺统筹传承的核心阵地，也是南北技艺融合的典型缩影。该照相馆始创于1937年的上海，原本就是沪上摄影与手工着色领域的知名商号，技艺功底深厚。1956年，为响应国家繁荣首都服务业的号召，中国照相馆整体从上海迁至北京王府井，将民国时期积淀的顶尖油色、水色技法与专业人才带入北京，成为首都乃至全国照相着色行业的技术核心与人才枢纽。随同迁京的资深着色技师吴壬麟、黄曰华夫妇，深耕着色工艺多年，精通全套着色技法，是业内公认的顶尖行家。 在国家行业主管部门的统一安排部署下，二人坐镇中国照相馆，承担起全国手工着色人才培训的重任，面向各地选派而来的学员与在岗技师系统传授核心技法，成为全国技艺传承的关键力量。

各类培训班面向全国招收学员，覆盖各省市行业骨干、基层技师与年轻学徒，系统讲授水色基础、油色主流技法、面部晕染、颜料配比、时代审美规范等全套内容，兼顾人像、风景、静物等不同题材的着色技巧，让传统技艺得以规模化、标准化传承，避免了技法流失，补齐了地域技艺差距。

吴壬麟著，上海人民美术出版社最早于1972年出版的《照片着色技术》。该书多次再版成为新中国手工着色技法的经典教材。

历届人像摄影展览出版目录书影，杨威收藏

吴壬麟、黄曰华夫妇等顶尖着色技师，成为培训班的核心授课力量，他们结合自身数十年的实操经验，将手工着色的核心技巧、易错点与改良方法倾囊相授，既守住传统工艺的精髓，又结合新中国的审美需求与物料条件优化技法，保证培训内容兼具实用规范、贴合行业实际。这种集中化、标准化的培养模式，缩短了技艺学习周期，实现了着色工艺的标准化传递，摩平各地技艺差距，杜绝了民国时期技艺传承的碎片化、封闭化问题，为新中国照相馆手工着色工艺的规范化、规模化发展筑牢了人才根基，也让这项传统工艺在新时代得以平稳延续。

与此同时，新中国成立后陆续举办的全国性人像摄影艺术展览成为手工着色工艺交流展示、技艺提升的重要平台，进一步推动了工艺的规范化与艺术化发展。这些展览多由全国性摄影协会、文化部门牵头主办，覆盖面广、权威性强，征集各地照相馆的优秀人像摄影作品中，手工着色作品占据重要比重。全国人像摄影艺术展览始于1960年，后续依次举办1964年第二届、1980年第三届、1983年第四届展览。 

展览为各地着色技师提供了交流切磋的机会，更确立了官方的审美导向与质量标准，引导从业者在传承技法的基础上，贴合时代需求优化技法与风格。参展作品以灯光人像为主，着色风格延续了新中国简洁、端庄、写实的核心基调，同时融入时代精神，无论是平民肖像、劳模影像还是集体合影，都注重还原人物精神面貌的展现与真实场景，兼顾细腻质感与正向审美。展览还会评选优秀着色作品，汇编展览图录，这些实物与文献资料成为研究新中国手工着色工艺水准、审美取向与时代特征的珍贵史料。集中培训与展览交流相辅相成，共同推动手工着色工艺良性发展，在服务大众、记录时代的过程中实现了技艺与审美双重提升。

女子全身照，20世纪80年代  姚经才摄影 吴壬麟上色 

28.7×21.3cm， 杨威收藏

六、冲击与坚守：新时代的发展与调适（1978－1999）

（一）彩色摄影普及与行业衰落

1978 年后，改革开放推动中国社会经济与文化全面转型，西方先进摄影技术与数码设备涌入，照相馆行业遭遇剧烈冲击。手工着色这一传统后期工艺，在冲击与坚守、变革与传承中重新确立自身价值。这一时期，工艺面临双重冲击：一是技术层面，彩色胶卷与数码摄影普及，可直接生成稳定彩色影像，便捷高效的特性冲击传统工艺，大量中小照相馆裁撤专职着色岗位、缩减相关服务；二是市场层面，民众审美日趋多元，证件照等场景对效率要求提高，手工着色耗时费力，市场空间大幅萎缩。

20世纪八九十年代，进口彩色摄影技术与产品以压倒性优势颠覆了“黑白拍摄+手工着色”的传统模式，着色工艺出现断崖式衰退，逐渐退出大众消费市场，步入整个发展历程中最为艰难的低谷。技术上，彩色胶卷与数码设备无需后期手工加工，色彩均匀稳定，远胜依赖技师水平、耗时较长的手工着色，迅速占领民用肖像市场。市场上，民众审美转向多元，快节奏的商业与证件拍摄需求更看重效率，手工着色难以适配，进一步被边缘化。

随着彩色摄影全面普及，城乡国营照相馆、民营影楼与快照店纷纷淘汰黑白冲印设备，引进彩色扩印线，黑白照片产量大幅下滑，依附其上的手工着色业务随之锐减。遍布各地的照相馆着色室被撤销，存续数十年的着色师职业体系彻底瓦解。资深技师或被迫转岗，或在照相馆改制与市场淘汰中离开行业，传统师徒传承断裂，年轻人不愿再学这门耗时低效、前景黯淡的手艺，技艺濒临断代。

20世纪90年代中后期，市场经济深化，个性化影楼与快照亭大量涌现，手工着色沦为极小众技艺，仅在少数老牌国营照相馆、怀旧定制及老照片修复等极小领域零星存在，彻底退出大众消费。这门支撑照相行业近百年的核心工艺，从日常刚需跌落至边缘手艺，行业规模跌至历史低谷，生存岌岌可危。但此次衰退并非消亡，手工着色逐渐褪去商业色彩，其历史、工艺与文化价值日益凸显，为后来的非遗保护与传承埋下伏笔。

2022年7月，杨威在大连庄氏照相馆对庄乾滨进行访谈。

（二）个体技师的坚守与传承危机

彩色摄影普及后，行业式微，多数照相馆撤去着色岗，仅少数老技师以个人工作室坚守根脉，大连技师庄乾滨堪称典型。

庄乾滨自1959年入行，1960年系统进修手工着色，凭扎实美术功底精通油色、水色技法。20世纪七八十年代与名家合作的肖像作品屡获大奖，1982年获评特一级技师，并任国家二级评委。他早在1967年即开创巨幅黑白照片着色工艺，为多地场馆制作主题作品，亲历行业兴衰。面对20世纪80年代行业衰退与岗位撤销，他未弃毕生技艺，退休后于大连开馆坚守，坚持纯手工操作，成为北方地区该技艺为数极少的坚守者。

与此同时，手工着色陷入严重的传承危机与濒危境地。首要问题是传承人断层：坚守的老技师年事已高，传承渠道不稳，不少技艺随匠人离世而失传；年轻人因该技艺盈利微薄、学艺周期漫长，不愿涉足，传统师徒体系彻底断裂。加之传统耗材停产、黑白冲印载体消失，工艺濒危程度持续加剧，迫使社会重新认识其文化价值。这是手工着色诞生以来最致命的生存危机，濒临彻底失传。相较以往技术更迭带来的波动，传承人断层从根本上动摇了技艺根基，使百年工艺陷入后继无人的绝境。

面对双重冲击，手工着色并未消亡，而是在坚守核心的基础上调适转型，实现守正创新。坚守层面，其细腻质感、色彩倾向与人文温度是数码摄影无法替代的，在艺术肖像、纪念照等领域仍具独特感染力。因此，部分高端摄影机构仍保留手工着色服务，以精工与传统吸引注重品质与情怀的受众。同时，老技师通过口传心授、短期培训分染、罩染、固色等核心技法，并结合时代优化材料与流程，保障技艺延续。

人物肖像（上图为劳模饲养员肖像，下图为大连玻璃厂先进女工肖像），20世纪70年代徐胜新拍摄，近年庄乾滨重新着色

银盐纸基，29.3×22.7cm，杨威收藏

七、技艺内核与发展结论

（一）从工具耗材到核心技法的全流程梳理

手工着色的技术体系严谨且闭环，历经近百年迭代优化，形成了“工具耗材选型—前期预处理—分层着色实操—后期固色护色”的完整流程。不同时期虽有水色、油色两大流派差异，但核心逻辑一脉相承，每一道工序都有严格的技艺规范，这也是老技师代代相传的核心精髓，区别于现代数码上色的本质所在。

在工具与耗材选型方面，手工着色对材料极为挑剔。水色着色以透明水色、植物或矿物研磨淡彩为核心颜料，搭配细锋羊毫、衣纹笔等软毫毛笔，以清水为调和剂，适配蛋白相纸、火棉胶相纸或银盐相纸，特点是通透轻薄、不掩黑白底片光影；油色着色以进口油彩、照片着色专用衍生物为核心颜料，搭配调色油为调和剂，使用脱脂棉花或羊毛画笔，适配绒面或布纹银盐相纸，色彩饱满、固色性强，是民国中后期及新中国成立后主流耗材。老技师们对耗材的挑选极为严苛，颜料讲究细腻无颗粒、相纸讲究吸色均匀，即便在改革开放后仍坚持使用传统耗材，守住工艺的原生质感。

（二）手工着色的文化底蕴

手工着色将时代审美、民族文化与人文情感融入影像，每一处色彩与笔触都暗藏文化底蕴。其一，契合东方含蓄审美，借鉴传统文人画“留白”“写意”理念，与工业化摄影、数码上色形成本质区别。其二，承载时代精神：民国风格兼具清雅与烟火气，新中国成立后转向庄重正向，改革开放后聚焦怀旧修复，成为时代变迁的物证。其三，饱含人文温度：匠人手工创作赋予影像情感生命力，承载团圆、思念等真挚情感。其四，是工匠精神的载体，师徒相授、精益求精的坚守，使其成为研究民间工艺与影像文化的重要依据。

（三）百年演进的规律总结与当代价值

手工着色的百年演进遵循四大核心规律：技术上，其兴衰与摄影技术深度绑定—黑白摄影催生其繁荣，彩色、数码摄影导致其濒危；审美上，风格随时代主流审美转变，从民国多元、建国庄重到新时期小众复古；传承上，模式从师徒相授、国家统筹到匠人孤军坚守；市场上，需求从全民刚需转为小众冷门。这些规律相互作用，勾勒出其完整生命周期。

在数码、AI成像的当代，手工着色仍具有不可替代的价值：它填补了快餐化、同质化影像的情感空白，以手工温度满足个性化、复古化需求；作为濒危非遗，其存续是守护文化多样性、传承传统技艺的必然；同时，它可与文创、影像复原结合，实现传统工艺的当代活化。手工着色虽褪去行业光环，但其承载的记忆、文化与匠心仍是宝贵财富。唯有重视其价值、落实保护、推动创新，才能让这项百年技艺在新时代焕发新生。

2022年10月，我曾在导师吕胜中先生主持的“师门读书会”（第廿一回）为同门做过一次专题线上分享。吕胜中先生特意为此次分享撰写了一段引言，言辞恳切且点题深刻，我愿将这段文字录于此，作为本文的结尾：“照相术发明之后，黑白单色的显影结像很快勾引出人们进一步的奢求，就是希望如真实的世界一样色彩缤纷。于是，在彩色摄影的感光与显影材料还没有出现，以及在出现之后紧俏稀缺的漫长时期，一种为‘无色世界’赋彩的行业应运而生，这就是为单色照片手工上色的技艺。被当代随意并具有高画质手机拍照功能惯坏了的今天的人们，大概会觉得手工着色太out了！没错，那时候技术上当然比今天落后，但那些精彩的传神写照中，会显示出一种超越科技的能量，那就是人的美感的主动。赋彩，可谓艺术的渲染。”

杨威，摄影史研究者、影像收藏家。