不忍细看——读泰瑞·贝内特的《中国摄影史 1842—1860》

摄影史写作中有没有“唬人派”？如果没有，泰瑞·贝内特先生（下面简称“贝先生”）的《中国摄影史1842—1860》可算开山之作了。

贝先生是一个买进卖出老照片的英国生意人，前些年入手一些19世纪来华的西方人在中国拍的照片。为了出货，他给这些老照片的作者配了个简历（此乃行规，相当于卖商品带的商品简介），这些东西用于做简易图录是够的，但贝先生有史癖，给弄了个唬人的名字：《中国摄影史 1842—1860》，这就有点不厚道了。更何况，书中谈及的50余人，除了邹伯奇等几位中国摄影师之外，清一色的西方人：用西方摄影师及其照片来构建中国摄影史，这一逻辑的合理性在哪儿？

按说应为贝先生这种国际主义范儿高兴：按此逻辑，卡帕、卡蒂埃-布列松、马克·吕布就都是咱中国摄影史的一部分啦，问题是卡帕们同意吗？中国摄影史呈现的不是中国人作为主体的摄影思考与摄影作为，不是中国人通过摄影表现出来的生活态度、生命欲望、美学趣味，那还是中国摄影史吗？

如果贝先生是一位态度严谨的摄影史作者，他应该把这本书叫做《中国被摄史》。

逻辑混乱如此明显，如果同样的情况发生在英国，比如贝先生将一位在伦敦随意拍过照片的中国游客，在英国摄影史中列上一章，他的英国同胞会如何反应？

笔者不好推测，但英国文化对血统论的洁癖举世闻名，爱德华·萨义德曾以文学为例谈及。吉普林（1865-1936）和康拉德（1857-1924）均是20世纪影响巨大的英国作家，前者是第一位获诺贝尔文学奖的英国人（1907年），死后葬入西敏寺，得享英国文人的最高荣誉。康拉德21岁才开始学英语，后来成为“天才的英语文学大师”——但这两位都不被归入英国文学的正统，也就是从莎士比亚到托马斯·哈代、查尔斯·狄更斯这条线，只是讲课时提提而已——原因何在？因为他们都不是英国本土出生，前者生于印度，后者生于波兰，血统不纯，“非我族类”。所以，将中国游客单列章节的“英国摄影史”，估计能把英国人的眼珠子给气出来。

《中国摄影史1842—1860》156页刊登费利斯·比托拍摄于1860年的北京城墙上的清军大炮。泰瑞·贝内特收藏

逻辑混乱的真正原因是史观出了问题；与此同时，作者未能在其他方面予以补救，比如在史识方面展现才华，全书没有一种来自于摄影美学、技术美学或社会历史文化评价的眼光和洞见——而享有国际声誉的几部摄影史，在这方面均有建树。就笔者读过的几本而言，博蒙特·纽豪尔的《摄影史》（初版于1937，世界上的第一本摄影史），其功常被归为梳理脉络、史料分类和分级、建立体例，但其史识也同样卓越：他是第一位用艺术史的、美学的眼光来看待摄影史的人，而那个时代摄影还没有被承认为艺术。约翰·萨考斯基的《迄止今天的摄影》（Photography Until Now，1992），作者首先将推动摄影发展的动力归于科技进步，于是法国、英国在摄影术发明之后的重要性大大降低，因为20世纪的摄影科技主要在美国。谈到彩色摄影的发展，萨考斯基认为1960年代只有两个人领悟了彩色摄影的重要性——这两个人当然都是美国人。偏颇归偏颇，在史识方面，萨考斯基仍表现出了不少“片面的深刻”，在建立摄影史的美国中心论方面大体自圆其说。而为学界称道的纳奥米·罗森布拉姆的《世界摄影史》（1997），则以“史论结合”见长：同样是拍风景，为何安塞尔·亚当斯就是传统的风光摄影，而罗伯特·亚当斯就是“新地形摄影”？纪实摄影领域大师辈出，为何纪实摄影不能归于艺术？罗森布拉姆在论及相关摄影家和现象，对这些问题详加阐明，寻思寻思，这本摄影史的不少章节其实是摄影理论——反观贝先生的“中国摄影史”，谁能告诉我这样的章节在哪儿？

以上所论， 只是从读者角度讨论书中的问题，并不是要否定贝先生这本书的价值。他梳理了1842—1860年间有哪些西方人拍摄了中国照片，这也是一个领域，这种史料整理的工作值得称道。傅斯年曾力主“史学就是史料学”，就充分说明了史料的重要性，同时也说明，“史料”要想成为“史”，首先必须有“学”在里面，即使整理史料，也要小心求证、细加辩驳；否则，“史料”无“学”难称“史”。在这点上，《中国摄影史 1842-1860》又表现得相当粗疏，致使本该是精彩篇章的部分，而今不忍细看。举个例子：整本书中，菲利斯·毕托是最重要的一位摄影师，本该详细铺陈，细密考证，不仅回答毕托在中国拍摄第二次鸦片战争的过程——对此，这本书基本上是人云亦云，还应该包括其他与中国有关的问题：毕托当时总共拍了多少湿版照片？回到英国后是怎么处理的？展览了吗？在哪儿展出，名字叫什么？出售了吗？卖给谁，价值几何？当时的英国人有何评价？此后毕托又在何时造访中国？照片如何？拍摄中国对毕托的声誉有何影响？英国摄影史对他有何说法？……上述问题，摄影史料中均有记载，但在贝先生的书中全无答案；因此，我很怀疑在写这一章之前，贝先生是否看了足够多的资料。结果本该是全书最精彩的一章，写得全无功力，都是“熟料”，没有“爆料”。唯一的“爆料”是新发现的毕托的死亡证明，依据该证明，毕托死于1909年1月29日，死亡地是威尼斯，而不是此前一般认为的缅甸。而这唯一的亮点是其他人发现的，并非贝先生。同时，他依据这张死亡证明认为，毕托的出生地应该为威尼斯，出生时间应为1832年。这张看起来能让毕托生死有据的重要史料，实际上引出了乱子。贝先生似乎不知道另一条重要史料：2004年，一位研究者在查阅殖民时期英国政府印度事务办公室的档案时，发现了1858年3月18日该办公室在给毕托颁发印度旅行许可证时留下的备案文件，里面有毕托自己填写的个人资料：时年25岁，出生地是科夫岛（时为英国管辖）。据此，毕托的出生地应该是科夫岛，出生时间应是1833年。这样，毕托亲自填写的个人资料与他死亡之后别人填写的死亡证明就产生了矛盾：要知道，发现史料的矛盾对史家乃是可遇不可求，自己正可大显身手啊——司马光写《资治通鉴》时就是这么干的。《通鉴》完成后，司马光将写书时有疑问的那些史料详作辨析，“抉择幽隐，校计毫厘”，一一说明取弃之理由，另成《通鉴考异》30卷，不仅助《通鉴》成为“良史”，亦创下中国史学中与“长编”齐名的 “考异”之法。但贝先生事先声明自己是“商人”，似乎“商人”可跨界写“史”，但以“史家”的责任来要求“商人”就过分了。

《中国摄影史1842—1860》157页刊登费利斯·比托拍摄于1860年火烧之前的圆明园。 泰瑞·贝内特收藏

“唬人”派写作之所以不惧史学的基本法度，其意不在于挑战中国人对摄影史的理解力（贝先生的书不具挑战力），也不是看着中国摄影史研究进步不大，因此豁出名誉，为中国摄影界两肋插刀，而是有自己的小算盘：出货。2006年的照片拍卖纪录大家还记得吗？爱德华·斯泰肯的《月色池塘》拍出了创纪录的292万美元的高价（加上佣金超过300万美元）。代理该幅照片的纽约麦吉尔画廊老板曾告诉采访的记者（大意）：买家系统收藏画意摄影流派的作品，大家名作基本收齐，独缺斯泰肯的“池塘”，所以不惜血本。聪明的图片商马上就领悟到：要打动大买家，仅仅单幅照片不够，最好能做到：第一，藏货成系统；第二，具有鲜明独特的摄影美学、社会历史或技术美学价值；第三，抹上“学术”的口红。贝先生做得有模有样：“19世纪的中国影像”，看上去很系统；摄影美学或技术美学价值差点，可往历史价值上靠；学术方面就更强了：有“中国摄影史”撑着啊，而且中国人已经鼓掌啦，还有比这更强的吗？

这点是笔者推测的。贝先生的书中，每每在没有史实可以依据、而摄影师的事迹或简历字数又不够的时候，他就玩“降神术”，用“也许”、“应该”、“可能”的方式安排摄影师干点什么，笔者现学现卖一下——仅此，算是没有白读这本书。

贝先生的书还有续集，希望续集更精彩。

（作者声明：以上所发议论，完全依据《中国摄影史 1842-1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社，2011。作者未读原版，中文版版权页也未见原著英文书名。）

<完>